Впрочем, ему не всегда удавалось сдержать себя и свой темперамент и ограничиться рамками отведенной драматургом роли. Случалось, эмоции захлестывали его, одолевала излишняя чувствительность, на что ему тактично указывал Белинский, замечая, что «излишество чувства и страсти… иногда мешает ему вполне владеть своей ролью», но делал при этом оговорку, что недостаток этот «чисто московский». Щепкин знал за собой эту слабость, стараясь держать эмоции под контролем.
Художнические позиции актера в работе над ролью, основанные на внутреннем перевоплощении, вживании в образ, сложившиеся затем в стройную систему Станиславского, легко угадываются как в самом творчестве Щепкина, так и в его письменных и устных рекомендациях. Да, трудов об актерском искусстве актер не оставил, тем ценнее те немногие свидетельства, которые дошли до нашего времени. Пожалуй, наиболее полно свой взгляд на актерское искусство Щепкин выразил в своей переписке с молодой актрисой А. И. Шуберт, мы об этом упоминали ранее, но затронули тогда только некоторую часть щепкинских размышлений.
Постоянно подчеркивая, что в основе высокого искусства всегда лежит «невыразимый труд», актер замечает, что необходимый его результат зависит от правильности выбранного направления. Можно, например, используя накопленный опыт, актерскую технику, довести «притворство до высшей степени» и угодить вкусам невзыскательной публики. Но это ли задача настоящего художника, видящего в искусстве не только средство развлечения, а и воспитания? Конечно, актеру «гораздо легче передать все механическое, — пишет Щепкин, — для этого нужен только рассудок, — и он постепенно будет приближаться и к горю и к радости настолько, насколько подражание может приблизиться к истине. Сочувствующий артист — не то; ему предстоит невыразимый труд: он должен ходить, говорить, мыслить, чувствовать, плакать, смеяться, как хочет автор, — чего выполнить, не уничтожив себя, невозможно. Видите, во сколько труд последнего многозначительнее! Там надо только подделаться, здесь надо сделаться». Просвещенному читателю нетрудно заметить в этих поучительных строках те истоки, откуда будущая наука об искусстве актера черпала свою мудрость.
Вместе с тем Щепкин, размышляя о технологии драматического творчества, задается совсем непростым вопросом — почему один актер «заливается горькими слезами», внутренне вроде бы все глубоко переживает, а зритель остается равнодушным, а другой исполнитель внешне скуп в выражениях чувств, сам слезы не проронит, а зритель задет и выражает искреннее сочувствие герою? Над этим вопросом бились многие еще до Щепкина, он был и в центре внимания у Станиславского. Поражает сходство позиций у этих великих реформаторов русской сцены. Предостерегая актеров от готовых схем и штампов, они видели перед собой индивидуальность исполнителя, богатство его внутреннего мира и его способность подчинить свое «я» создаваемому образу, извлекать из многокрасочной своей палитры самую нужную для него краску. Когда человеку «природа дала душу, сочувствующую всему прекрасному, всему доброму, для него дороги интересы человеческие, он не чужой человеку — на какой бы ступеньке общественной жизни он ни находился, он чувствует его горе и его радости, он горячо все принимает, как бы это касалось до него самого, и потому он будет плакать и смеяться вместе с ним». Исходить из своего «я» — вот одно из главных щепкинских условий, которое разделялось и Станиславским, что является залогом успешного освоения роли и донесения ее до зрителей. «Нельзя назначить актеру — так играй, — предупреждал Михаил Семенович. — Пусть он войдет в свой характер, а там уж скажет по-своему и скажет хорошо». Однако это «я» не должно выпячиваться, выходить на первый план. Собственное «я» в актерской игре — это своеобразный инструмент, средство, позволяющее раскрыть характер своего героя, его мысли, его поступки. Бывает, что актер «понял роль, как должно, изучил все ее мелочи, определил ее во всех положениях совершенно, но не уничтожил своего «я» — и вышло все наоборот».