Сам артист давал тому блестящие примеры. Вот как описывает один из зрителей такой момент игры Щепкина в «Женитьбе» Гоголя. Щепкин — Кочкарев появляется в доме Агафьи Тихоновны и видит уже несколько претендентов на ее руку и сердце. Вначале он озадачен, потом начинает действовать без слов, но так, что все его намерения прочитываются зрителями, приковывая к ним свое внимание. «… Становится ли он в стороне, молчит ли, кланяется ли, он тотчас принимает такие приемы, какие может принять только один Кочкарев; и в этих немых сценах, в позах М. С. Щепкина, самых простых и не натянутых, которыми он вовсе не хочет обратить на себя внимание, вы между тем видите, что он все продолжает играть и ни на минуту не забывает, что он на сцене, в роли того, а не другого лица». «Даже молчит он так же выразительно, — читаем в другом отзыве, — как говорит, и на сцене у него действие непрерывно».
Уроки Щепкина были откровением для многих актеров, а для молодых в особенности. Они уже тогда усваивались с благодарностью и не потеряли своей актуальности и в наши дни. А в то время это было подлинное новаторство.
Другой реформатор отечественной сцены Владимир Иванович Немирович-Данченко писал, что расцвет таланта Щепкина пришелся на эпоху «истинного царства актеров». Но в эту эпоху стали обозначаться признаки осознанной необходимости в театре единого организующего художественного и идейного начала в лице постановщика, режиссера. Выше мы чуть коснулись этой темы. Одними из первых, кто всерьез задумался о роли и назначении в театре такой фигуры, были Пушкин, Гоголь, Щепкин. Александр Сергеевич — в предисловиях к «Борису Годунову», в статьях «Мои замечания об русском театре», набросках «О народной драме и драме «Марфа-посадница», в «Письме к издателю «Московского вестника»; Николай Васильевич — в пространных ремарках к «Ревизору», в «Предуведомлении для тех, которые пожелали бы сыграть как следует «Ревизора»; Михаил Семенович — в многочисленных письменных и устных наставлениях актерам и ученикам.
Пушкин, твердо уверенный в том, что «устарелые формы… театра требуют преобразования», решительно отбросил искусственно навязанное французскими классицистами обязательство соблюдать условие трех единств — время, места, действия, предложил другое правило — изображать лица, события, время в реальном приближении к жизни.
Гоголь, высказывая рекомендации актерам, по сути раскрывал свое режиссерское видение будущего спектакля, который, по его мнению, должен представлять «согласованное согласие всех частей между собой», а стало быть, единое целое по исполнению, выражению авторской мысли, «бытия народного».
Щепкин всей своей деятельностью, работой с молодыми актерами, пожалуй, более других раскрывал свои представления о единой идее спектакля и важности полного актерского ансамбля, опирающегося на единую волю «хоровождя». Поэтому-то он придавал такое большое значение репетициям. За свою жизнь он «не только не пропустил ни одной репетиции, но даже ни разу не опоздал». И если кто-то из коллег высказывал неудовольствие по поводу затянувшихся репетиций, Щепкин неизменно повторял: «Друзья мои, репетиция лишняя для нас, никогда нелишняя для искусства». Его размышления о каком-то «согласованном» видении спектакля, оставленные в «Записках», письмах, наставлениях молодым, в ремарках, брошенных по ходу репетиций и во время работы над ролями, сыграли, как мы уже отмечали, свою роль в жизни российского театра того периода времени, но еще большее значение обрели позже, когда теория театрального искусства стала получать свое реальное воплощение.
Щепкин смотрел на драматическое искусство как на огромный и сложный живой организм, где важно все и где нет мелочей. Всему начало — это знание роли. «Избави нас бог не знать роли», — вспоминала А. И. Шуберт. Сам же он, познав все тонкости актерского искусства, никогда не позволял себе прийти на репетицию неподготовленным, плохо зная роль. «Роли постоянно повторять надо, — наставлял он молодую Медведеву. — Богу молишься по вечерам, молишься — и роль тверди. Всегда роль поминать надо!» О редком даре Щепкина — его феноменальной памяти — ходили легенды, но, не полагаясь на свою счастливую природу, он постоянно упражнял свою память и дорожил этой способностью к запоминанию. Но однажды случился и с ним небольшой конфуз. В спектакле «Женихи» он вдруг забыл реплику и получился маленький сбой в исполняемой им сцене. Было это уже на закате жизни артиста. Михаил Семенович сильно переживал это событие: «Черт знает что со мной случилось, сто раз играл, любимая роль и вдруг забыл!.. — и добавил в задумчивости: — Старость проклятая!» Он не успокоился до тех пор, пока на следующий день спектакль не прошел без единой запинки с его стороны. Сам артист после этого случая не расставался с толстой тетрадкой с выписанными в ней ролями. «Он старостью своею очень скучает, память не прежняя, и потому все охает и сердится, когда роль учит», — писала сыну Александру Елена Дмитриевна. Иногда за полночь «в окне кабинета Щепкина одиноко светился огонек, и мелькал на спущенных шторах силуэт, принимающий разные формы: это Михаил Семенович учил роль и муштровал свое старческое тело, совершая жертвоприношение Мельпомене». Он не желал смириться с медленным и тихим увяданием, несмотря на все трудности артистического ремесла в преклонные свои годы. «Мне не хотелось бы сойти со сцены, — говорил он незадолго до кончины, — во-первых, потому, что без театра я умру, а у меня семейство — я пожить еще хочу; а во-вторых, я могу быть полезен хоть моей бранью. Меня как старика простят, а иной раз послушают». Послушают!..