Таким образом, аллегорическое находится на службе буквального, а не наоборот. Но каковы эти уровни аллегорического? Насколько буквальность ужаса конкретизируется в аллегории? На мой взгляд, здесь есть несколько уровней. Первый — это буквальный уровень самой истории, включая ее персонажей, место действия, странные происшествия, конфликт и последующее его разрешение. В центре этого находится набор чувств, которые мы обычно связываем с историями ужасов, — боязнь, страх, подвешенность (suspense) и вымерзение (gross-out effect). Но часто мы как читатели или зрители понимаем, что автор или режиссер пытается разобраться в сложных вопросах, касающихся, скажем, смерти, религии, политики, конфликта между «мы» и «они» или вопроса, что значит быть человеком. На этом уровне, который приобретает аллегорическое измерение, история ужасов может исследовать вполне себе человеческие темы с помощью монстров, запекшейся крови и сверхъестественного, история пронизана человеческой драмой... несмотря на то, что эти существа совершенно чужды человеку. Таковы парадоксы, которые возникают благодаря аллегории. Сколько зрителей отождествили себя с неуклюжим, чувствительным монстром в исполнении Бориса Карлоффа в снятом Джеймсом Уэйлом «Франкенштейне» (Frankenstein, 1931)? То же самое касается и современных примеров, когда наши симпатии и антипатии проявляются совершенно различным и зачастую неожиданным способом (например, симпатия к зомби, которые часто появляются в фильмах Джорджа Ромеро).
Эти уровни невозможно отделить друг от друга. Читатель может воспринимать историю на буквальном и на аллегорическом уровнях одновременно. Более того, я считаю, что лучшие произведения жанра ужасов даже требуют этого от нас как читателей, что приводит к третьему уровню, на котором работает жанр ужасов, — уровню собственно жанра ужасов. Отдельные наиболее интересные произведения жанра ужасов — это также и произведения о самом жанре. Особенно актуально это сейчас, когда телепрограммы и фильмы ужасов все чаще полагаются на знание зрителем законов жанра, чтобы играть с ними и даже нарушать их. Некоторые фильмы делают это, используя намеки и ссылки, другие прибегают к игровым приемам головоломок, чтобы создать саспенс, третьи прибегают к современным технологическим ухищрениям, которые служат комментарием к процессу самого просмотра фильма ужасов.
Обозревая классические фильмы ужасов, вновь и вновь задаешь себе один и тот же вопрос: насколько жанр ужасов в целом связан со сверхъестественным? Мы хорошо знаем и готическую традицию рассказов о сверхъестественном, и фильмы о фантастических монстрах 30-40-х годов прошлого века. Тем не менее со времен «Психо» (Psycho, 1960) и «Подглядывающего Тома» (Peeping Тот, 1960) жанром ужасов также разрабатывался страх (terror), имеющий психологическую природу, страх нашего внутреннего мира. Но если все можно объяснить наукой и психологией, разве тогда мы не находимся в смежных жанрах научной фантастики или триллера? Что тогда делает произведение частью жанра ужасов? Поклонники жанра все еще не имеют общего мнения по этим вопросам, на которые никогда не дать определенного ответа. Но если вы выросли на фильмах ужасов в 1980-е, вы хорошо понимаете этот внутренний конфликт, хотя бы на подсознательном уровне. Некоторые фильмы были погружены в сверхъестественное: ужас основывался на том, что мы не видим («Сияние» [The Shining, 1980], «Ужас Амитивилля» [The Amity ville Horror, 1979], «Полтергейст» [Poltergeist, 1982]). Затем были фильмы, которые полностью отказались от сверхъестественного — слэшеры, вышедшие из итальянской традиции джалло[8], — и которые привели в итоге к классическим образцам, таким как «Хэллоуин» и «Пятница 13-е». В этих фильмах мы видим все, даже больше чем хотелось. Ужас заключался либо в том, что вы не могли увидеть, либо в том, что вы видели слишком хорошо; либо сверхъестественный ужас, либо экстремальный хоррор. (Эта дихотомия проявляется в литературных произведениях жанра ужасов — с одной стороны, есть авторы типа Рэмси Кэмпбелла и Томаса Лиготти, с другой — авторы, ассоциируемые со «сплаттерпанком»[9]; она продолжается и по сей день, например, в дихотомии между «пыточным порно» [torture-porn] и японскими фильмами ужасов [J-horror films].) Конфликт проявляет себя даже в рамках одного фильма: хотя «Сияние» Стэнли Кубрика — история про дом с привидениями, именно это приводит главного героя к тому, что он становится маньяком-убийцей (сверхъестественное становится естественным); и мы часто забываем, что убийца в маске в фильме Карпентера «Хэллоуин» изображается в форме тени, приобретая почти сверхчеловеческие способности (естественное становится сверхъестественным).
8
Джалло, или джиалло, — жанр итальянских фильмов ужасов, сочетаются элементы детектива, психологического триллера, эротики. Зачастую в таких фильмах присутствует серийных психопат-убийца, что дало повод говорить о джалло, как предшественнике слэшеров. Название жанра (от итал.
9
Англ.