Все это разворачивалось перед глазами юного Шекспира. Он должен был, пусть подсознательно, воспринять дух драматического действа и обрести чуткость к театральной декламации и возвышенному диалогу. Шекспир был в ту пору ребенком, и английская драма была тоже весьма далека от зрелости; они были детьми своего времени, испытывавшими только-только пробудившееся чувство предстоящих свершений.
В Стратфорде практиковались и другие формы театральных представлений. Например, женатый на родственнице Шекспиров Дэви Джонс, свойственник Шекспиров, в 1583 году выдумывал по старинке «Троицыны забавы», традиционные игры на Троицу. Это были пантомимы, включавшие множество символических и ритуальных действий. Участники были в костюмах и масках; героям давались прозвища вроде Большой Головы или Маринованной Селедки, а представление изображало злодеяния и чудесные исцеления.
В «Возвращении на родину» Томаса Гарди описывается, возможно, одна из последних подлинных пантомим — битва святого Георгия и турецкого рыцаря.
Вполне возможно, что Джон Шекспир брал сына с собой в Ковентри, город всего в двадцати милях от Стратфорда, посмотреть тамошние знаменитые мистерии. Их официально запретили, когда Шекспиру исполнилось пятнадцать. Пять раз в своих пьесах он упоминает популярную маску героя- злодея этих религиозных представлений — царя Ирода. Он также употребляет выражение «all hail»[65] в качестве предвестника несчастий. В Новом Завете Иисус этими словами благословляет людей. Но в мистериях их произносит Иуда, приветствуя Христа перед тем, как предать его, и выражение начинает звучать угрожающе. Можно предположить, что Шекспир усвоил негативный смысл этой фразы из виденных в детстве мистерий. Итак, ему были знакомы странствующие актеры и размах их постановок — от сотворения мира до Страшного суда. Он слышал, как играют народную комедию с «низкими» характерами и высокими чувствами утонченных героев. Он видел смешение фарса и духовности, благочестия и пантомимы, слушал лирические песни и тяжелую поступь пентаметра, речь, изобилующую латинизмами, и англосаксонское просторечие. Это был театр, вобравший в себя ни больше ни меньше как мировую историю с ее действующими лицами, разыгранную на фоне вечности. Часто высказывается мысль, что Шекспир использует в пьесах эпизоды страстей Христовых, которые он наблюдал в мистериях, и это сообщает им особую силу воздействия. Сама идея циклов исторических пьес, вобравших так много из истории королевства, кажется прямой отсылкой к ранним театральным впечатлениям автора.
Шекспир и сам упоминает так называемые «Уста смерти», ворота в ад, изобретенные одновременно для восторга и устрашения публики. Привратник Ада, игравший большую роль в пьесах-мистериях, преображается в привратника в «Макбете». Критики проводили параллель между мистериями и сюжетами «Короля Лира», «Отелло» и «Макбета». Искушение Христа появляется в «Юлии Цезаре» и «Кориолане». При Шекспире эпоха средневековых мистерий доживала последние дни. И все же в истории английской культуры наблюдается скорее преемственность, нежели прерванная традиция. Частично это произошло благодаря Шекспиру, который перенес все очарование, неоднозначность и страстность старой религиозной драмы на подмостки нового театра. Его театр масок рожден Средневековьем, равно как и такие имена, как Слюнтяй и Пустозвон из «Виндзорских насмешниц» или Бенволио[66]. В «Перикле», одной из своих последних пьес, Шекспир возвращается к средневековой форме театральной мистерии — мираклю, житийному действу, основанному на чуде. Если бы ребенком он не видел подобных пьес, тогда это, несомненно, тоже было бы чудом.