В общем, гипотеза о вербовке труппой кажется маловероятной. Какая потрясающая сцена: труппа берет Шекспира прямо из родного города! Похоже на волшебную сказку. Но если гора не идет к Магомету, Магомет идет к горе. Все же это не лишено очарования. Повторяем, что, вероятно, Уильям направляется в Лондон в 1583 году в возрасте восемнадцати или девятнадцати лет, в зависимости от того, дожидается он или нет в Стратфорде рождения Сюзанны. Отправляется ли он в столицу именно с целью поступить в театр? Это неизвестно, но очевидно, что он с ним там встречается. Уже через девять лет его чувство антрепризы, его успехи, его известность интересуют маленькую устоявшуюся группу драматургов, в которую он проникает. За исключением даты крестин близнецов 2 февраля 1585 года мы плаваем в пустоте до ядовитого памфлета Роберта Грина, опубликованного в сентябре 1592 года. Серьезный ориентир для историка, он раскрывает в Шекспире коварного конкурента.
Девять лет, отделяющие 1583 год от 1592 года, являются годами становления Шекспира, поэта и драматурга. Мы определяем ему единственно возможную программу для выхода его гения, открыто признаваемого его соперниками в самые первые годы последнего десятилетия, ведущего XVI век к своему концу: жадное чтение и обучение на театральных подмостках, параллельное развитие памяти, без сомнения, превосходной от природы. Шекспир не выходит из торговли кожей, которой обучал его отец, сразу подготовленным к славе. Как любой другой, он учится, насыщается всем, что есть внутри и вокруг лондонских театров. Он создает круг знакомств не из необходимого расчета, а потому что его личность и приятна, и блестяща, как утверждают все существующие свидетельства. Так случилось, что театр в елизаветинской столице является идеальным местом встречи представителей всех профессий, всех социальных классов, от скромного ученика до знатного аристократа, и актеры, если они хорошо делают свое дело, имеют доступ ко двору, который развлекают спектаклями. В период расцвета театра английского Возрождения, совпавшего с моментом появления Шекспира в Лондоне, имена великих актеров и главных драматургов у всех на усгах как при дворе, так и в городе. Королева знает их и приглашает играть перед ней, торговец аплодирует им так же, как и ремесленник, когда приходит в театр, ученики уже там, а в это время в глубине своих лавок и мастерских другие ремесленники и торговцы-пуритане, ненавидящие театр и актеров, хлопают глазами, убеждаясь, что их ученики уже удрали посмотреть пьесу. Где раздобыли необходимый пенни, чтобы войти в театр, эти ученики, не получающие платы, полностью зависящие от расположения хозяина, дающего возможность воспользоваться тем или иным случаем? В ожидании начала спектакля на сцене ученики в партере производят адский шум. Суматоха весела, но и опасна для актера, который через несколько мгновений выйдет на сцену приветствовать публику и произнесет первые стихи пьесы, так как наступает момент начала спектакля.
Английский театр медленно освобождается от моралите конца XV века и первой половины XVI века. Играемые интерлюдии сохраняют черты доминирующего драматического жанра, каким было моралите в XV веке. Персонажи больше типичны, чем индивидуальны, они иллюстрируют социальное или профессиональное состояние и довольно часто добродетель или порок, как это делали аллегории моралите. Пьеса «Фалдженс и Лукреция» («Fulgensand Lukrece»), написанная Генри Медволлом в 1457 году, представляет для историка знаменательное событие. Она подсказана произведением итальянской моральной философии «De vara nobilitate» (1428) итальянского гуманиста Бонаккорсо и написана в форме средневекового «disputatio». Ее рассматривали как первую английскую комедию. Это верно, если требуется отыскать самостоятельное произведение, а не отрывок из пьесы, чтобы проиллюстрировать рождение нового драматического подхода.
Кроме Генри Медволла, духовника кардинала Джона Мортона, другими авторами значительных комических интерлюдий являются Джон Растелл, издатель и адвокат, свояк сэра Томаса Мора, и еще зять Растелла Джон Хэйвуд, певец и музыкант, который был выслан после смерти королевы Марии Тюдор, благоволившей ему.
В середине XVI века комедия, которую продолжают называть интерлюдией, уже несколько отдаляется от универсальной аллегории и пускает свои корни в народную местную традицию. «Джек Джаггер» (1553–1558) — анонимное переложение «Амфитриона» Плавта. Амфитрион заменен мэтром Бограсом, и автор помещает действие в английское буржуазное общество и вдохновляется социальными противоречиями и характерными конфликтами повседневной жизни. Некоторый дидактизм не мешает ни веселью речи, ни явному удовольствию от вида на сцене обычного английского общества. Здесь заметно формирование драматического зеркала, в котором нуждается нация, чтобы понять свою сущность в самых специфических или самых банальных проявлениях. Интрига — часто простой предлог для оживления желаемой картины
Как первая английская трагедия обычно рассматривается пьеса «Горбодук», также называемая «Феррекс и Поррекс» по имени братьев врагов. В ее создании приняли участие два юриста: Томас Нортон, тридцати лет, и Томас Сэквилл, двадцати шести лет. По своему отцу, сэру Ричарду Сэквиллу, Томас Сэквилл — кузен королевы по немецкой линии. Пьеса состоит из пяти актов, Нортон написал три первых, Сэквилл — остальные. Есть хор. Драматическое действие дополняется и комментируется на античный манер. Каждому акту предшествует пантомима, которая непонятно или понятно символизирует драматическое содержание. Тема разделения королевства и гражданской войны созвучна постоянной заботе англичан в то время. Первый елизаветинский парламент, созванный в 1569 году, продемонстрировал свою озабоченность в отношении династии Тюдоров, требуя от двадцатишестилетней государыни согласиться на брак, чтобы дать наследника: однако через два года шаг окажется напрасным. Определенное число черт, продемонстрированных «Горбодуком», окажутся основополагающими. В нем используется модель трагедии Сенеки: структура в пяти актах, историческая или псевдоисторическая тема и иде-фикс нарушении порядка в государстве и гражданские распри, обращение к пантомиме для объяснения содержания или, наоборот, для стимуляции внимания созданием неясности, смесь рифмованных стихов и нерифмованных, набор белых стихов, прерываемых рифмованными десятистшпиями.
Тексты пьес в то время различаются объемом, и продолжительность спектаклей варьируется от двух до двух с половиной часов. Через двадцать лет объем пьес увеличится. Гак, не самая короткая пьеса Шекспира «Комедия ошибок» по объему равна «Горбодуку», а «Макбет», очень короткая трагедия, на триста строк длиннее.
Эта новая английская драма, ровесница Шекспира, еще не имеет театра, понимая под этим постоянное помещение. Пьесы представляются во временных театрах, размещаемых в больших залах дворцов или университетов, или на постоялых дворах, где население может их видеть. Известно, например, что «открыто» давались интерлюдии в постоялом дворе квартала Шордич, расположенного на севере лондонского Сити, называемого «Карпентерхолл». Регулярно ставились пьесы в постоялом дворе «Голова кабана», расположенном в Уайтчепел. Именно на месте постоялого двора в 1.598 году будет создан настоящий театр, когда постановка спектаклей обнаружит свою рентабельность. Говорят, что в постоялом дворе «Голова сарацина» в Аплингтоне, пригороде Лондона, представления давались в 1557 году. Обнаружение документов, относящихся к оборудованию Джоном Брайаном первого постоянного театра в другом постоялом дворе Уайтчепел, «Красном льве», побудило историков театра пересмотреть свою концепцию о том, какими могли быть эти гостиницы-театры. Сначала полагали, что спешно оборудовали сцену простыми подмостками, установленными на козлы или бочки, и занавесом, позволяющим актерам скрываться от глаз зрителей. Если не вызывает сомнения то, что бродячие актеры в турне по провинции часто должны были довольствоваться немногим, значит, прямоугольный двор традиционного английского постоялого двора превосходно подходил для создания нужной актерам удобной инфраструктуры. В самом деле, в нем было достаточно места для возведения сцены на одном конце двора и возможности найти между строениями пространства, могущего одновременно служить ложами и кулисами. Расположенная над подмостками сцены галерея с помощью простого оборудования могла стать верхним уровнем для драматического действия, которое иногда этого требовало Двор позволял разместить довольно большое количество стоящих зрителей. Некоторые также могли расположиться на галереях первого этажа, которые вели в комнаты, по крайней мере, с трех сторон. Перед нами архитектура, позволяющая контролировать оплату мест зрителями, за счет пропуска их через вход… На время представления закрывались ворота. Эти особенности будут использовать архитекторы театров, которые расцветут в Лондоне в последней четверти XVI века.