Во многих пьесах необходима специальная сценическая площадка, возвышающаяся над подмостками сцены в виде балкона или террасы. На память сразу приходит сцена с балконом из «Ромео и Джульетты».
Наконец, природа используемых строительных материалов такова, что театр легко перестраивается. И сцена может быть приспособлена к специфическим требованиям драматического действия. В театрах без балкона есть серия лож, пристроенных к сценической стене для состоятельных зрителей. Они известны под названием «господских лож». Стоят они в шесть раз больше входного билета, стоившего 6 пенсов. Значительное преимущество состоит в том, что в них можно пройти, войдя в театр через дом актеров, что позволяет избежать давки в партере и прийти в последнюю минуту. Как только господские ложи заняты, сцена оказывается полностью окружена зрителями.
Рисунок голландского путешественника Иоганна де Виста, находившегося в Лондоне в 1596 году, показывает театр «Лебедь» внутри — самый посещаемый театр того времени, который Фрэнсис Лэнгли только что построил в западной части Банксайда. Де Вист сопровождает свой рисунок комментарием:
«В Лондоне есть четыре амфитеатра исключительной красоты, которые носят названия, соответствующие их вывескам…Из всех театров самым большим и самым великолепным является тот, который имеет на вывеске лебедя и который в просторечье называют «Театр Лебедя», так как он предоставляет места для трех тысяч зрителей и построен из камня… и поддерживается деревянными колоннами, так превосходно раскрашенными под мрамор, что при взгляде на них можно легко ошибиться…».
В то же время другой путешественник, Уильям Ламбард, отмечает метод оплаты, практиковавшийся в местах представлений:
«Те, кто посещает «Парис Гарден» или «Театр», чтобы увидеть интерлюдии или демонстрации фехтования, могут присутствовать со всем удовольствием на спектакле, если они платят один пенни сначала в дверях, затем другой — при входе в амфитеатр и третий раз за спокойное место, откуда хорошо видно».
Этот текст — драгоценное свидетельство первой действовавшей системы оплаты прогрессивной системы: один пенни для присутствия на спектакле, стоя на арене, будучи стиснутым зрителями партера, дополнительный пенни, чтобы сидеть в галереях, и еще один пенни сверх того, для спокойного пребывания в ложе. Кассиры же расположены в трех указанных местах. Это различие необходимо, так как контракты актеров предусматривают, из какой выручки они получат оплату. Па грубоватом виде Лондона, выгравированном В. Холларом в 1644 году, показывающем театр «Надежда», построенный Филиппом Хенслоу на месте бывшего Сада Медведей, и второй театр «Глобус», видим башенки, выступающие из внешней стены этих зданий. В них находилась крутая лестница, ведущая с улицы в три уровня галерей.
Существует и другой вид театра, который по архитектуре и предлагаемым условиям для игры сближается со случайными театральными помещениями, оборудованными в университетах, при дворе, у знати или очень редко у простых частных лиц. Речь идет о частных театрах. Их статус, однако, идентичен статусу публичных театров. Это крытые театры, меньшей вместимости, чем публичные театры… Прежде всего речь идет о залах Доминиканского монастыря, упраздненного во время Реформации и расположенного внутри границ Сити. Первый частный театр, открытый в бывшем Доминиканском монастыре, был расположен в зале, называвшемся «Бывшая кладовая» («the Old Buffery»). С 1.577 года по 1584 год он служил местом выступления трупп мальчиков. В 1597 году в сильные зимние холода Джеймс Бербедж оборудовал в большом зале того же монастыря второй Доминиканский театр на смену «Театру», где отсутствие права на владение землей делало положение шатким. Другой частный театр был приспособлен Томасом Вудфордом в 1606 году в столовой бывшего монастыря кармелиток (White Friars), отсюда название «Whitefriars», под которым он известен. Он был расположен в сомнительном квартале вне стен Сити, на западе, между Флит-стрит и рекой. Привилегированный статус, которым пользовался монастырь, был упразднен в 1614 году.
Частные театры предлагали зрителям комфорт, особенно зимой, и, таким образом, стали для трупп естественным дополнением публичных театров, где они играли оставшееся время года. Начиная с 1610 года «Комедианты короля» использовали в основном Доминиканский театр, играя в «Глобусе» четыре летних месяца. Цена мест не вмела ничего общего с ценой в публичных театрах. Для того чтобы сесть на самое скромное место во второй или третьей галерее Доминиканского театра, напротив сцены в глубине зала, нужно было заплатить 6 пенсов, цену господской ложи в публичном театре «Лебедь». Место в партере стоило вдвое дороже. Что касается лож, они были еще более дорогостоящими, достигая цены в 2 шиллинга и 6 пенсов, то есть цены тридцати посещений публичного театра для стоящего зрителя. Понятно, что частные театры посещали не те самые зрители, которые смотрели спектакли в публичных театрах. Последние постепенно потеряют свое преимущество к концу первых десяти лет XVII века. Эндрю Гарр относит к 1614 году момент, когда утверждается подъем частных театров. В это время уже закончилась драматическая карьера Шекспира.
Население Лондона в последней четверти XVI века насчитывает от пятидесяти тысяч до двухсот тысяч человек. Численность населения достигает двухсот тысяч человек, вероятно, при правлении короля Якова I (1603–1625). Исходя из вместимости публичных театров, определяемой в три тысячи или полторы тысячи человек, посещаемость спектаклей, даваемых двумя самыми большими труппами лорда-адмирала и лорда-камергера, составляла полтора миллиона или миллион двести тысяч зрителей в неделю в течение 1595 года. Беря как гипотезу численность населения в этом году в сто восемьдесят тысяч человек, процент посещаемости театров будет равен 8,33, по мнению Эндрю Гарра, и 6,66 %, по нашему мнению. Будет полезно постараться установить, какую часть своих средств зрители тратят на увлечение театром…Цена стоячего места в арене публичного театра представляла Шестую часть самого скромного еженедельного заработка. Эквивалентная часть дохода позволяла ремесленнику сидеть в галерее того же театра. Потребовался бы полный рабочий день рабочему и полдня ремесленнику, чтобы оплатить плохое место в частном театре. Это делало ремесленников редкими зрителями частных театров, тогда как публичные театры были явно доступны всем, даже подмастерьям, живущим исключительно на щедроты своего хозяина.
Поденщик должен был бы заплатить весь своп недельный заработок, чтобы получить место в ложе частного театра, что совершенно академическая гипотеза.
Публичные театры стремятся поддерживать достаточно низкими входные цены, чтобы быть приемлемыми для любого. У каждого найдется пенни в кармане.
Бербедж, приобретая свой частный театр, как думает Эндрю Гарр, вероятно, желал приблизиться к зажиточной публике, и при вместимости в три раза меньшей, чем в публичных театрах, надеялся на рентабельность, предполагая заполнять максимально чаще театр зрителями, платящими за вход в шесть раз больше, чем зритель в «Театре». Бербедж не знал, что богачи, которых он надеялся соблазнить, не желали терпеть его по соседству. В 1596 году именитыми жителями квартала была написана петиция, требующая от Совета запретить открытие театра, который продолжали благоустраивать.
В начале XVII века все более значительный наплыв карет и повозок, привозящих людей в театр, повлек за собой появление проблем. Торговцы жаловались, что кареты опрокидывают их прилавки и рассыпают товар; жители — на то, что с трудом попадают в свои жилища и не могут провезти туда продукты. Проблема еще не решена и в 1634 году. В одном письме находим такой комментарий на решение Совета:
«Было вывешено распоряжение господ из Совета, приказывающее всем тем, кто направлялся в театр, отсылать свои повозки и чтобы последние рассредотачивались вокруг кладбища св. Павла и на проезде на Флит-стрит и не возвращались за своими пассажирами, которые должны пешком идти до своих карет. Это строго соблюдалось в течение двух недель, а теперь, я полагаю, что снова здесь беспорядок».