Гарр справедливо отмечает, что актеры-пайщики не деляг бенефиций, зато они полностью зависимы от недополучения прибыли, им не платят ничего или почти ничего, если по той или иной причине театр закрывается.
Ежедневная плата стипендиата — ни больше и ни меньше платы любого рабочего.
Скромный заработок в 6 шиллингов в неделю — то есть в день по шиллингу — уравнивает его с компаньоном любой ремесленной корпорации. От члена ремесленной корпорации его отличает только высокомерие и блестящая одежда, вероятно, заимствованная из гардероба театра. Если отказаться на мгновение от взгляда моралиста, чтобы понять самоощущение актера, становится ясно, что великолепие одежды — которую елизаветинские законы против роскоши и чрезмерных расходов безуспешно стремятся сдерживать — и преувеличение отношения публики являются компенсацией этого небольшого заработка. Стипендиат живет иллюзиями и надеждой на успех, на замену пайщика или на приобщение к ним в случае увеличения количества паев. Это решающий шаг, так как в должности руководителя труппы статус джентльмена становится досягаемым.
Ученики еще менее благоденствуют. Правилом во всех корпорациях того времени является то, что хозяин дает кров и кормит ученика, но не платит ему. Он дает денежное вознаграждение, когда заблагорассудится или когда ученик испытывает законную необходимость в деньгах. Набранные в возрасте десяти-тринадцати лет ученики-актеры, вероятно, подпадают под покровительство отдельного пайщика или всей труппы. Обучение не такое продолжительное как в других профессиях, где оно составляет семь лет. Эдвард Аллейн, игравший с тринадцати лет, знаменит уже в шестнадцать. Наконец, вместо того чтобы получать деньги за обучение от семей учеников, пайщики или владельцы театров должны тратить деньги на содержание ученика. Когда владельцы театра сами берут учеников, они требуют компенсации у пайщиков.
Так как женщинам не разрешается играть на сцене из соображений пристойности, женские роли исполняют юные ученики, и для нас с сегодняшним мироощущением и современными привычками требуется иногда усилие, чтобы вообразить мальчиков в роли Джульетты или Офелии. Пайщик должен обучать своего ученика всем аспектам профессии: запоминанию, дикции, жестам, движению, а также, если есть способности, пению и игре на инструменте. Две пьесы Шекспира — «Много шума из ничего», созданная в 1598–1599 годах, и «Юлий Цезарь», несколькими месяцами позднее, полагаем мы, позволяют проследить за ходом обучения одного ученика из «Комедиантов лорда-камергера». Создание персонажей не подчиняется лишь внутренней необходимости драматического действия, оно имеет экономическую функциональность и должно моделироваться на людские средства труппы. Присутствие или отсутствие второстепенных персонажей, их появление один раз или много раз заведомо подчиняется чисто профессиональным потребностям или педагогическим, как мы это увидим. Нас интересуют актеры-ученики, эти юноши, которые, несомненно, уже мечтают по окончании обучения быть принятыми в постоянные члены труппы. Сначала они должны быть обучены. Им нужно получить элементарные навыки актерского мастерства.
В соответствии с их возможностями придумываются роли: сначала это мужские роли их возраста, роли детей. В «Много шума из ничего» (II, 3) главный персонаж Бенедикт просит мальчика пойти принести ему книгу. У мальчика две реплики, включающие шесть слов на английском: «Сеньор?.. Слушаю, сеньор, я здесь». Трудно сделать короче и легче. Видим, что можно добавлять больше или меньше подробностей в игру с малым количеством слов, придуманную, чтобы приучить ученика к акустике театра, к умению слушать партнера и двигаться по сцене.
Через несколько месяцев в «Юлии Цезаре» Шекспир возвращается к задаче обучения ученика. Юный актер или юные актеры уже набрались опыта. Персонаж ребенка-слуги получает на этот раз имя: Луций. Шекспир требует от него играть комедию — легкое упражнение, так как это повседневный опыт ребенка. Луций произносит десять реплик от трех слов до трех с половиной строк… Он должен уметь отвечать на эмоциональное давление, которое ему навязывает партнер в роли испуганной женщины, требующей от него идти быстро и забывшей указать ему его обязанность, а также желавшей заставить его услышать воображаемые шумы, плод ее страхов. Ему нужно покинуть сцену, испытывая растерянность. Затем он — молчаливый свидетель в сцене третьей четвертого акта, которая служит прелюдией к яростному спору между Кассием и Брутом. Он должен предупредить Брута песней под аккомпанемент на струнном инструменте.
Мы готовы поспорить, что тот же самый ученик или те же самые ученики исполняли роль пажа несколькими месяцами ранее. В «Юлии Цезаре» мальчик более подвижен, более разговорчив. Теперь он сталкивается с другими аспектами актерской профессии: разбираться в перемещении реквизита, научиться входить в непосредственный контакт с персонажами. Наконец, и это самое важное, он начинает использовать полученные в труппе уроки игры на инструменте — лютне или арфе — и пения. Переход от «Много шума из ничего» к «Юлию Цезарю» обнаруживает в Шекспире вдумчивого, внимательного, систематичного, тонкого педагога драматического искусства, которое ему нужно вложить в головы молодого поколения через написание и игру своих пьес.
Часто говорят, что мальчики оставляют женские роли, когда на подбородке появляется пушок и грубеет голос. Вокальная работа могла все же помочь ученику контролировать свой голос, чтобы найти, если нужно, свой регистр по огрублению голоса. Это искусственное продление игры женских ролей кажется тем более необходимым, что некоторые из ролей, очень богатых, требуют тонкости и опыта и что природа оставляет слишком мало времени для обучения между десятилетним возрастом при поступлении в ученики и первыми признаками возмужания. Дополнительные сантиметры в росте и расширение в плечах скорее могли петь отходную обучению травести, чем альтерация голоса.
В елизаветинских труппах юные премьеры — все сначала херувимы, но со временем, убегающим и никогда не возвращающимся, происходит то, что в карьере актера елизаветинской эпохи женщина может быть только прошлым мужчины.
Изучение сохранившихся списков распределения ролей за 1623~1632 годы обнаруживает, что типичная пьеса этого времени содержит семь или восемь ролей первого плана, среди которых две или три — женские. Главные роли поступают пайщикам, женские роли — ученикам и тем молодым стипендиатам, которые еще могут играть их с достаточной убедительностью. Система дает артистические преимущества пайщику, потому что он обладает экономическим аргументом и потому что синдикат пайщиков не подчиняется артистическому директору или режиссеру… Можно резонно предположить, что в труппах с одним или несколькими талантливыми драматургами, как в случае с «Комедиантами лорда-камергера» — «Комедиантами короля», автор должен иметь право сказать свое слово, во всяком случае, находиться в лучшем положении, чем любой другой актер, чтобы вносить неизбежные поправки в мизансцены. Распределение ролей производится in concepto, то есть драматург подгоняет свою пьесу под актерские возможности труппы. Он учитывает имеющиеся типы внешности, возраста. Драматург также учитывает актерскую специализацию: акробатические качества, способности к пению или игре на инструментах. Но это уравновешивание на самом деле диалектическое, так как ядро пайщиков составляется из эмпирического знания типов, выраженных в персонажах, которые нравятся публике, и не нужно сомневаться, что выбор стипендиатов подчиняется той же цели.