Ничего нет более трудного, чем обсуждение стиля представления. Дело не только в отсутствии документации. Даже если бы мы с помощью волшебной палочки получили аудио- и видеозаписи драматических представлений этого периода, они бы нам скорее помешали, чем помогли. Драматическое представление — это по эфемерности существа и по использованию любого следа способ насилия. Наше время, умеющее и желающее зафиксировать спектакли, должно будет понять, что не существует механизма возврата времени. Спектакль испускает просчитанные знаки, которые могут приниматься мозгом, проникнувшим в данную эпоху. Варьирование всех знаков просчитано в зависимости от культурных обычаев, которые превалируют. Для понимания нам не хватает основного знания: манеры восприятия в то время, манеры существования, манеры смотреть и слушать, короче, культурных ожиданий, которые спектакль хотел восполнить или опрокинуть. Следовательно, можно заключить пари без опасения проиграть, что спектакли елизаветинской эпохи показались бы нам, если бы мы могли их восстановить, странными по той простой причине, что мы не из елизаветинской эпохи. Тем не менее драматические тексты имеют признаки определенной эволюции, которую, упрощая, мы квалифицируем как переход от очень стилизованной речевой коммуникации к более естественной. Определенно, стиль игры не мог быть отделен от эволюции драматической речи. Вспоминается «Горбодук», свидетельствующий о вкусе и обычаях 1560–1570 годов. Через десять-пятнадцать лет драматический текст уже не просто анфилада длинных диалогов. То, что происходит перед рафинированной публикой двора, могло бы утомить смешанную публику «Театра» или «Куртины». Ей нужно показывать действие, а не излагать его. Первый ограничитель, о который спотыкаются монологи, — вторжение драматического действия в трагедию… Диалоги стремятся приблизиться к обычному разговору, где обычно собеседнику оставляют три минуты для произнесения текста, эквивалентного шестидесяти строкам! Таким образом, изменяется весь ритм представления. Эта эволюция не внезапна, а постепенна. Ею отмечено первое десятилетие популярного елизаветинского театра: 1580–1590-е годы. Титульные листы изданных пьес хорошо подтверждают это изменение. Комментарий и часто картинка подчеркивают чувственный аспект истории. В 1580-1590-е годы читатель любуется сценическими картинками и содрогается от патетических акцентов речи, которая еще не имеет стремления приблизиться к обыденной. Риторика заслоняет чувства. Персонажи статичны и к тому же обращены один к другому.
Трагический стиль начала популярного театра елизаветинской эпохи был таким нарочитым, что быстро вышел из моды, и принялись высмеивать теперь то, что раньше обожали.
Эволюция стиля хорошо демонстрирует театр в театре. Чтобы театр был узнан таковым в лоне театра, краски нужно сгустить, и для этого Шекспир берет за модель благородный театр, то есть вчерашний театр. Таким же образом театральные персонажи дают часто представление о стиле игры. В «Ричарде III» диалог между Ричардом Глостером и его союзником герцогом Бэкингемским обнаруживает у обоих внимательное соблюдение голосовых эффектов, жестов и выражение лица, используемых в сцене, вплоть до их уточнения:
Глостер. Ну, друг, сумеешь ты дрожать, бледнеть, Дыханье прерывать на полуслове, И снова начинать, и вновь смолкать, Как если б ужас помутил твой ум?
Бакингем. Да уж доверься мне: как истый трагик Я буду озираться, бормотать, Дрожать, пугаться шороха травинки, Изображая ужас. Дикий взгляд, Улыбки вымученные, — все это На службу нашим замыслам поставлю.
Зато Гамлет дает четкие указания комедиантам:
Гамлет. Произнесите монолог, прошу вас, как я вам его прочел, легким языком; а если вы станете его горланить, как это у вас делают многие актеры, то мне было бы одинаково приятно, если бы мои строки читал бирюч…
Первый актер. Я ручаюсь вашей чести.
Гамлет. Не будьте также и слишком вялы, но пусть ваше собственное разумение будет вашим наставником; сообразуйте действие с речью, речь с действием; причем особенно наблюдайте, чтобы не переступить просторы природы; ибо все, что так преувеличено, противно назначению лицедейства, чья цель как прежде, так и теперь была и есть — держать как бы зеркало перед природой: являть добродетели ее же черты, спеси — ее же облик, а всякому веку и сословию — его подобие и отпечаток. Если это переступить или же это го не достигнуть, то хотя невежду это и рассмешит, однако же ценитель будет огорчен; а его суждение, как вы и сами согласитесь, должно перевешивать целый театр прочих. Ах, есть актеры, — и я видел, как они играли, и слышал, как иные их хвалили, и притом весьма, — которые, если не грех так выразиться, и голосом не обладая христианским, и поступью не похожие ни на христиан, ни на язычников, ни вообще на людей, так ломались и завывали, что мне думалось, не сделал ли их какой-нибудь поденщик природы, и сделал плохо, до того отвратительно они подражали человеку.
Вот что Шекспир заставляет говорить Гамлета. Он доверяет эту роль актеру Бербеджу, так как уже во время написания драмы знает, что именно он будет играть эту роль. А ведь Бербедж знаменит своей естественной игрой.
Эндрю Гарр полагает, и мы соглашаемся с ним, что стиль игры, критикуемый Шекспиром через Гамлета в лице Бербеджа, характеризует игру Эдварда Аллейна. Знаменитый актер труппы лорда-адмирала специализируется в ролях наиболее напыщенных из репертуара Марло (Тамерлан, Фауст, мальтийский еврей), которые трудно играть по-другому, не усиливая реплику вокально и жестами. Идентификация тем более правдоподобна, так как это признак честной конкуренции с труппой, рядом с которой они разместились в своем совсем новом театре. К тому же Эдвард Аллейн, ушедший со сцены в 1597 году, в 1600 году возвращается, чтобы помочь своему тестю Хенслоу, решившему в ответ на успех «Глобуса» построить театр «Фортуна» на приличном расстоянии от него, на север от реки в Мидлсексе, вне юрисдикции Сити. Борьба трупп, соперничество актеров. Отбросив в сторону персональную полемику, в этой перепалке нужно видеть меньше разоблачения посредственной игры, чем игры устаревшей, присущей репертуару громогласному и вышедшему из моды. Следовательно, пьесой «Гамлет» отмечается решительная эволюция к более естественному, простому, эволюция, пролегомены[14] которой ощущаем в десятилетие 1590–1600 и которые одновременно относятся и к репертуару, и к игре, неразрывно с ним связанным. «Гамлет» программен в споре между «быть» и «казаться». С первой сцены разговора со своей матерью, спрашивающей Гамлета, почему он, «кажется», принимает близко к сердцу смерть своего отца, проявляя обычную грусть, принц отвечает