По всей видимости, он приступает к написанию пьес мало-помалу и но кусочкам. Не имеет смысла вопрос, беспокоящий Николаса Роу, когда он сожалеет о том, что не смог обнаружить, в каких ролях проявил себя Шекспир и какой была его первая пьеса: «Я был бы счастлив узнать от какого-либо неоспоримого авторитета, какой была первая пьеса, которую он написал. Может быть, мы не должны искать его Первинки, как в случае с другими авторами, среди несовершенных произведений. Природа того, что он сделал, такова, что даже творения его юности, будучи самыми яркими и имея в себе много огня и силы воображения, стали лучшими. Его мысль обычно была такой великой, так точно и подлинно изложена сама по себе, что она мало требовала или совсем не нуждалась в исправлении и немедленно получала одобрение беспристрастного судьи с первого взгляда».
Понятие «первая» пьеса Шекспира — неуместно. Нужно было бы переформулировать и говорить о первой, «полностью» написанной рукой Шекспира. Проявленное Роу естественное любопытство, по-видимому, не исчезло, но даже измененный вопрос, вызванный любопытством, имеет шансы, как нам кажется, навсегда остаться без ответа.
Выражение, использованное св. Павлом в первом послании коринфянам, хорошо выражает наше несовершенное представление о жизни Шекспира в Лондоне с момента, когда Грин обращает на него внимание своих коллег, и до появления его имени в списке пайщиков труппы «Комедианты лорда-камергера» в 1594 году, которой он останется верным до конца своей жизни Нашим единственным зеркалом являются произведения, а ведь они не организуются в точном хронологическом порядке. Писать для театра — это питающее действие, большинство пьес сгорает как солома в течение нескольких представлений — их можно сосчитать по пальцам, — затем нужно предложить новый материал, чтобы театр наполнился зрителями. Конец периода полезного использования текста достигается, когда труппа, то есть владелец текста, продает его издателю или другому театру, который покупает монополию на издание и продажу. В основном пьесы публикуются изолированно и в формате «ин-кварто». Речь идет о дешевых изданиях, которые нельзя было назвать общедоступными, в то время когда царила неграмотность. Издания помогают освежить спектакль в памяти тех, кто его видел, позволяют тем, кто не видел, но слышал о пьесе, ознакомиться с содержанием; позволяют группам, не желающим тратить от 4 до 10 фунтов на новое произведение, довольствоваться вместе со своими зрителями разогретым блюдом. Эта система, когда публикация представляет последнюю каплю, выдавленную из лимона, означает, что может появиться иногда очень существенное расхождение между премьерой в театре и изданием. По дате издания мы стараемся уточнить дату создания пьесы. Таково положение вещей с пьесами Шекспира, а половина его произведений появляется в первом полном издании «ин-фолио» в 1623 году.
От наших современных спектаклей мы сохраняем изображение и звук. Спектакли былых времен оставляют в лучшем случае текст, если оставляют хоть что-нибудь. Спектакль теряется, он может быть восстановлен только по дидаскалиям, или указаниям на полях сценария, по отрывкам черновиков автора, иногда по соединенным ролям, иногда по предыдущему изданию и особенно по книге режиссера.
Что касается Шекспира, до сих пор не найдена ни одна рукопись, написанная им собственноручно, — несколько десятков строк из «Томаса Мора» приписывается его перу чисто гипотетически, — первоначальный же вид текста исчез. Работающий на издателя копиист иногда должен был выбирать между множеством вариантов драматического текста. Он вставляет или исключает те или иные отрывки, которые драматург (или актер) вычеркивал или вносил в течение многих лет, если пьеса знала не одну постановку. Эти варианты — след эволюции отношения автора или труппы к первоначальному тексту; текст проходит испытание огнем, каким является представление с его удачами и поражениями. В те времена, как и теперь, тот, кто ставил пьесу, определял и ее версию в соответствии с тем, что он считал волей автора или что, по его мнению, принесет ей успех, что не обязательно одно и то же. После исчезновения автора выбор критериев объективности и успеха — плод чужих и предельно субъективных интерпретаций. Где увидим подлинное: в первоначальном варианте — если только сможем определить оригинал, в конечном варианте или в промежуточном? Все варианты не могут избежать ударов критики. Ясно, что зеркало, в котором мы ищем лицо Шекспира, предельно замутнено.
Разделение на акты и сцены представляет другой тип намеренных отклонений от этого теоретического объекта, каким является первоначальный текст. Эти указания заключают фантазию драматурга в корсет классического представления, унаследованного от Сенеки. Следовательно, акт, чья сущность — риторика, а не повествование, входит не спонтанно в состав понятий, управляющих композиционной работой драматурга времен Елизаветы. Сотни страниц написано в попытке определить, сообразовывал ли Шекспир или нет свою композицию в границах актов. Дискуссия бездоказательна. Нам не кажется, чтобы разделение на акты играло какую-нибудь роль в приеме Шекспира. Ясно, что в период композиционной фазы акты не могли представлять для него средства разметки произведения. Ни одна из пьес, выпущенных «ин-кварто», не содержит указаний на какую-либо разбивку на части, за исключением «Ромео и Джульетты», представляющей испорченный текст. Зато обозначение актов и сцен является отличительной чертой издания «ин-фолио» 1623 года. Без сомнения, в этом и заключается отличие между спешной публикацией в «ин-кварто»[19] и продуманной публикацией в «ин-фолио», сделанной для длительной славы Шекспира и придавшей его пьесам книжный вид. Перед нами внешнее оформление драматического действия. Внешнее оформление в обрядовом смысле, ритуал перехода в мир литературы. Примечательно, что Шекспир умирает, оставив половину своих произведений ненапечатанными, может быть, часть уничтоженными навсегда, если уникальные рукописи сгорели в пожаре «Глобуса» за три года до этого. Как бы то ни было, приложенные усилия по передаче последующим поколениям произведений и мыслей Шекспира непреднамеренно и неизбежно способствуют их затуманиванию. Следовательно, в этом затуманенном зеркале нужно будет ухватить все освещенные черты, которые проступают, несмотря ни на что, оставить в тени остальное и постараться полностью избежать смешивания того, что мы видим, с тем, о чем мы можем только догадываться.
Если века и процесс передачи текстов набросили вуаль на лицо творчества, как мы это только что сказали, что же стало с лицом человека? Различные портреты показывают нам поэта, или точнее, говорят о различных портретах, которые показывают его нам, и эти утверждения в разной степени достоверны Два произведения дают наибольшую гарантию. Оба посмертны, но выполнены сразу же после смерти Шекспира. Первое — бюст, установленный в северной стене алтаря церкви св. Троицы в Стратфорде-на-Эйвоне над могилой поэта. Сэр Уильям Дагдейл, который показывает памятник в своем труде «Античность Уорикшира» («Antiquities of Warwickshire», 1655), приписывает его авторство голландскому иммигранту второго поколения, каменщику, каменотесу и скульптору Герарту Янсену (Джерарду Джонсону по-английски), чья мастерская расположена около «Глобуса», и, следовательно, возможно, если не вероятно, что Янсен встречался с Шекспиром. Он — автор надгробного памятника в виде лежащей фигуры на могиле Джона Коума, друга Шекспира, умершего в 1614 году и также похороненного около церкви св. Троицы в Стратфорде. Предполагают, что памятник Шекспиру установлен между 1616 и 1623 годами. По традиции считается, что заказ сделан врачом Джоном Холлом, зятем Шекспира. Произведение хорошо по форме и типично для стиля времен Якова I. Это мрамор с вкраплением черной яшмы. На постаменте выгравирована надпись. Две коринфские колонны обрамляют нишу, где помещен бюст. Они поддерживают карниз с фронтоном, где помещен герб Шекспира, увенчанный черепом. С одной и другой стороны от фронтона герб обрамляют два сидящих херувима. Бюст выполнен из мягкого камня. Поэт представлен анфас, с рассеянным взглядом, он задумчив. Его левая рука опирается на лист бумаги, косо положенный на подставку. Под тяжестью лист прогибается. Правая рука также лежит на подставке и держит настоящее гусиное перо между указательным и большим пальцами. Эта часть скульптуры подвергалась переделке. Подлинное перо было вложено в руку поэта в 1790 году.