В чью пользу это искажение фактов? Естественно, в пользу рода Томаса Стэнли и его потомков по прямой липин, в частности Фердинанда Стэнли, лорда Стрепджа. мецената, поэта и покровителя театральной труппы. носящей его имя. В 1594 году он становится наследником своего отца как пятый граф Дерби. Хонигмэнн из манипуляций с источником делает вывод, что Шекспир в момент написания «Ричарда III» должен был принадлежать к труппе «Комедианты лорда Стрепджа», гипотеза, которую усиливает титульный лист «ин-кварто» пьесы «'Гит Андроник» (1594), который описывает трагедию, как сыгранную «Слугами Благородного Графа Дерби, Графа Пембрука и Графа Суссекса». Вряд ли три группы были объединены для представления пьесы — как иногда случалось. — скорее издатель Джон Дэшер зарегистрировал возможных покровителей. Комедианты графа Дерби, прямого Томаса Стэнли, основателя династии Дерби и проворного создателя первого монарха Тюдора, может быть, были первыми, кто сыграл пьесу. Понятна заинтересованность Шекспира в возможности польстить тому, без чьей протекции его труппа не смогла бы существовать.
История Ричарда III, последнего представителя династии Йорков это модная историческая тема. Дикая карьера Ричарда Глостера, которого не менее шести человек отделяет от короны после смерти брата Эдуарда IV, заявлена с ужасающими акцентами и жертвами в конце «Генриха VI», ч. 3. Прежде чем Ричард его заколет в тюрьме, Генрих VI прорицает страдания королевства под тиранией существа, которому роком предназначено заставить Англию плакать:
Уже «формировавшиеся зубы у новорожденного — один из самых распространенных знаков дьяволизма. Прежде всего эти зубы означают знак неплодородия и ожесточение против женственности. Кошмар для кормилицы, которая должна рисковать своей грудью, и напоминание о родившихся неестественными путями. Выношенный визжащим животным, мифическим зверем, встречающимся в романах Круглого Стола, лающего в утробе матери и выходящего из ее тела, разъедая ее чрево. Кроме того, Ричард горбат, его английское прозвище «Crookback» (Согнутая Спина), он хром, с усохшей рукой. Эти уродства настолько очевидные признаки Зла, что актер будет использовать их во время представления. Среди радостей и праздников жизни Ричард всегда в стороне, чтобы напоминать, что зло существует и что смех может быть сардоническим. Другим — мир и удовольствия, ему — постоянная война и макиавеллистские заговоры.
Как и в моралите, жанре, с которым часто сравнивают пьесу, слышна речь этого персонажа Пророка, решившего все смешать, все осквернить и все ожесточить. Правда, в отличие от моралите, никакой принцип не гарантирует, что в конце порок будет изгнан со сцены и побежден, а добродетель уцелеет и победит. Трагическая историческая пьеса опирается на это противоречие, чтобы вызвать волнение и заставить публику познать катарсис. Пьеса должна разворачиваться, как если бы она не знала конца истории, прекрасно сознавая, что она рассказывает завершенную историю, известную зрителям. Следовательно, Ричард III одновременно и тиран, угрожающий все и навсегда захватить, и жалкий урод, о котором известно, что в конце он постарается спастись ценой последнего мошенничества, обменивая свое королевство, потерянное уже для него и буквально не имеющее цены, на коня (V, 7). Ричард причиняет зло из стремления к выгоде, а также потому, что он ненавидит красоту, которая отбрасывает его к его собственному уродству. Наконец, в момент, когда Ричард совершает зло, он любуется своим талантом и умением, как если бы речь шла о форме искусства. В этом смысле он обнаруживает изощренное и извращенное удовольствие.
Один эпизод из пьесы достоин особого внимания. Речь идет о признании Ричарда в любви к леди Анне, невесте наследника Генриха VI, павшего под ударами братьев клана Йорков. В начале второй сцены первого акта появляется похоронный кортеж короля Генриха VI, за которым следует леди Анна в трауре, оплакивающая и своего жениха, и короля, погибших от рук Ричарда. Последний встречает процессию, выслушивает оскорбления Анны, затем меняет ситуацию в свою пользу. Сто шестьдесят шесть строк, девять минут спектакля отделяют его обращение к кортежу от принятия Анной передня, который он ей преподносит.
Драматург вводит в пьесу основополагающую модификацию, придумывая присутствие леди Анны в похоронном кортеже Генриха VI и ее диалог с Ричардом. Если леди Анна, несмотря на трагическую смерть своего жениха Эдуарда в мае 1471 года, вышла замуж за Ричарда, то это произошло примерно через год после этой даты, между февралем и ноябрем 1472 года. Здесь речь идет не о простом наслоении исторических событии, призванных выиграть время, а о переписи истории, подчиняющейся продуманной философии. Зеркальный переворот Анны Ричардом — экстраординарный театральный момент, где главная роль принадлежит риторике. Ричард делает в системе зла то, что Шекспир научился делать в театре, он пленяет словом и мизансценой Между драматургом и персонажем есть общность исполнения. Чувствуется, что Шекспира завораживает проблема покорения словом отдельной личности или толпы. Он вернется к этому в «Юлии Цезаре», вкладывая в уста Марка Антония экстраординарную надгробную речь, затем через несколько месяцев в «Гамлете», введя пантомиму перед пьесой в пьесе. Тут все стилизовано, и жесты, и отношения с бесподобной напряженностью передают историю соблазнения и морального переворота. Здесь мы во владении, которое великий человек театра делит с Мефистофелем. Но между ними есть та же разница, что отличает белую магию от черной. Разница скорее в духе, чем в механизме и процедурах, то есть отличие основополагающее и устойчивое. Ощущаешь присутствие белого мага слова, увлеченного властью, присущей вербальной риторике и физической игре. Видишь, как он снабжает Зло, или скорее персонаж, его представляющий, своими собственными силами и компетенцией и дает ему оружие обольщения и очарования.
В акте V, сцене 5 пьесы представлена почерпнутая из «Хроники» Холиншеда информация о том, что два врага, Ричард и Ричмонд, видят во сне духи убитых Ричардом, чтобы открыть путь к трону. Призраки Эдмунда, короля Генриха VI, Кларенса, Риверса, Грея, Вогена, молодых принцев, Хестингса, леди Анны наносят визит Ричарду, спящему в палатке на авансцене. Они предсказывают ему завтрашнее поражение. Затем они идут вселить уверенность в Ричмонда в его палатку, находящуюся напротив палатки Ричарда. Потрясает эпизод, оперирующий географическим пространством между двумя лагерями. Здесь больше чем смещение. Переделана природа пространства. Сцена театра становится исключительным местом, метафизическим и моральным пространством, закрытым полем, где противостоят с предельной ясностью моральные принципы добра и зла. Сцена ценна также поведением призраков, фигур патетических и достойных, чья размеренная речь отличается от визгов призраков-страшилищ, действующих в трагедиях мщения. В этом смысле они предваряют благородную фигуру привидения из «Гамлета».