Чепмэн и Джонсон брошены в тюрьму, и им грозят отрезать уши и носы, чтобы научить их лучше любить Шотландию, но Марстон избегает преследований.
У него и Джонсона сатирический стиль. Оба пишут для трупп мальчиков, первый для «Мальчиков св. Павла», второй — для «Королевской капеллы мальчиков». В этих условиях трудно избежать соперничества. Томас Деккер, прозаик и драматург, сам принимая участие в конфликте, дает название «война поэтов» серии выпадов, которые публикуются с 1599 года по 1604 год.
Третья часть трилогии анонимных пьес под названием «Парнас» убеждает, что Шекспир принимает участие в этих обменах любезностями. Анонимный драматург заставляет одного из своих персонажей заметить, что Шекспир превосходит всех дипломированных драматургов, и Джонсона вместе с ними, добавляя: «О, этот Бен Джонсон — зловредный плут, он воскресил Горация, чтобы дать пилюлю поэтам, но наш друг Шекспир дал ему слабительное, которое подорвало доверие к нему» («Возвращение с Парнаса», IV, 3). На последнем этапе войны «Комедианты лорда-камергера» играли сатирическую пьесу Деккера, и, возможно, анонимный автор «Возвращения с Парнаса» посчитал, что Шекспир был автором шаржа. Наконец, возможно, что Шекспир играл роль Криспиния или Деметрия — персонажей из «Стихоплета» Джонсона, где последний прописывает Крис-пинию слабительную пилюлю.
Как раз в лихорадке последних выпадов появляется «Гамлет». И именно на войну театров намекает Шекспир в пьесе, а не на противостояние поэтов, которое его раздражает как таковое, но, кажется, оставляет безразличным. Когда Гамлету объявляют о прибытии в замок его любимой труппы, он задает себе вопрос, кто их принудил пуститься в путь:
Гамлет. Как случилось, что они странствуют? Оседлость была для них лучше и в смысле славы, и в смысле доходов.
Розенкранц. Мне кажется, что их затруднения происходят от последних новшеств.
Гамлет. Таким же ли они пользуются почетом, как в те времена, когда я был в городе? Так же ли их посещают?
Розенкранц. Нет, по правде, этого уже не бывает.
Гамлет. Почему же? Или они начали ржаветь?
Розенкранц. Нет, их усердие идет обычным шагом; но там имеется выводок детей, маленьких соколят, которые кричат громче, чем требуется, за что им и хлопают прежестоко; сейчас они в моде и так честят простой театр — как они его зовут, — что многие шпагоносцы побаиваются гусиных: перьев и едва осмеливаются ходить туда.
Гамлет. Как, это дети? Кто их содержит? Что им платят? Или они будут заниматься своим ремеслом только до тех пор, пока могут петь? Не скажут ли они впоследствии, если вырастут в простых актеров — а это весьма возможно, если у них не найдется ничего лучшего, — что их писатели им повредили, заставляя их глумиться над собственным наследием?
Розенкранц. Признаться, немало было шуму с обеих сторон, и народ не считает грехом подстрекать их к препирательствам; одно время за пьесу ничего не давали, если в этой распре сочинитель и актер не доходили до кулаков.
Гамлет. И власть забрали дети?
Розенкранц. Да, принц, забрали; Геркулеса вместе с его ношей.
Геркулес, говорится в мифе, освобождает Атласа от груза Вселенной. Зевс приговорил его к этому грузу, пока Геркулес ходил за золотыми яблоками Гесперид. Многие свидетельства подтверждают, что на вывеске «Глобуса» фигурировал Геркулес, поддерживающий своими плечами земной шар. Следовательно, через метафору Розенкранца Шекспир намекает на свой собственный театр, теряющий самое важное в этой ссоре, которая разворачивается на стыке двух веков. Это также скрытый комплемент: «Ну и ну, даже «Глобус»?». Если в этом намеке на жгучую проблему позволительно увидеть, что точка зрения Шекспира на вопрос не сильно отличается от той, которая вытекает из разговора Розенкранца с Гамлетом, отметим, что выраженное мнение лишено какого-либо явного предпочтения того или иного лагеря. Война театров приносит вред всем, кто принимает в ней участие, потому что, разоряя теперь публичные театры, она наносит вред будущей карьере большинства актеров-мальчиков, которые через несколько лет станут обычными актерами.
Если наше прочтение правильно, мы находим здесь ценное указание на характер Уильяма Шекспира, человека солидного, рассудительного, осмотрительного в делах и умеющего с почти сократической иронией показать абсурдность противоположной точки зрения.
Рискуя несколько нарушить хронологический порядок, в котором Шекспир писал свои пьесы с 1601 года по 1608 год, мы рассмотрим сначала сгруппированную критиками триаду под названием «проблематичные пьесы», настолько атмосфера в них мало соответствует тому, что стремятся найти в комедиях. Сразу же укажем, что с нашей точки зрения, стремящейся скорее выделить трагическую или комическую доминанту, эти произведения являются только самыми мрачными комедиями из написанных Шекспиром, крайним проявлением депрессионной составляющей, без которого, впрочем, шекспировская комедия не была бы тем, чем она является, без которого вообще комический жанр неминуемо тяготел бы к бульварной комедии.
«Троил и Крессида» («Troilus and Cressida», 1602?), «Мера за меру» («Measure for Measure», 1603), «Конец — делу венец» («All's Well that Ends Well», 1603–1604) написаны одна за другой, даже если дата написания «Троила и Крессиды» вызывает значительные сомнения. Все три пьесы объединяет один символ: одновременная болезнь тела физического и тела социального.
«ТРОИЛ И КРЕССИДА»:
ПОРУГАННАЯ ЛЮБОВЬ
В «Троиле и Крессиде» двумя векторами являются Терсит, самый подлый и самый презренный из греков, чьи действия и жесты отмечены Гомером в «Илиаде», и Пан-дар, дядя юной и кроткой Крессиды, который сделает свою племянницу романтической возлюбленной Троила, сына Приама, а потом обесчестит ее в лагере греков.
Многочисленны и разнообразны источники, которыми может воспользоваться Шекспир. Из опубликованных недавно перевод Чепмэна «Семи книг об Илиаде» (1598) является самым древним. Гомер не развивает историю Троила и Крессиды, являющуюся украшением средних веков. У Гомера Шекспир заимствует военный контекст. Для истории двух любовников он использует «Троила и Крессиду» (1385) Чосера, прекрасную поэму, написанную по «Филострато» Боккаччо; кроме того, «Сборник историй о Трое» («Recuyell of the Histories of Troye», 1473–1474) Кэкстона, «Книгу о Трое» («Troy Book», 1412–1420) Лидгейта и «Завещание Крессиды» («The Testament of Cresseid») Хеприсона, более позднее, но тоже принадлежащее XV веку. Интересно, что столько раз рассказанная история Троила и Крессиды не стала мифом. Если «Ромео и Джульетта» — миф о жертвенной любви, «Троил и Крессида» должна была бы создать миф о поруганной любви. Правда, если жертвенная любовь вызывает в человеческом существе возвышенные и сострадательные чувства, то поруганная любовь может породить только жалость, и причем в виде шока. Шок первым поражает мужскую натуру, потому что в представленной истории мужчина — рогоносец. Юная девушка Крессида оказывается перед объединившимися тремя мужчинами и Богом. Бог это бог войны. Мужчины — это ее дядя Пандар, для которого девственность — только приз для завоевания, затем ее отец Калхас, опустошитель Трои, стремящийся урегулировать свои отношения с греками, отдав свою дочь в их лагерь. Наконец, Диомед, заставляющий ее признать его своим покровителем. Кресспда — единственная женщина в мире мужчин, имеет очень мало шансов остаться верной Троилу, с которым она познала любовь так же непродолжительно, как и Джульетта с Ромео. Рассвет, оторвавший Ромео от Джульетты, отрывает здесь Крессиду от Троила, а в лагере греков, кажется, все мужчины ждут ее.