Было бы несправедливо считать, что в этих трех комедиях отсутствует веселость. Она почти отсутствует в главной интриге, но находит пристанище во второстепенных интригах. Издатели «ин-фолио» 1623 года поместили эту пьесу в раздел трагедий.
Это выделение «Гамлета» (1600–1601), «Отелло» (1603–1604), «Короля Лира» (1605–1606) и «Макбета» (1606) кажется естественным, однако оно появилось относительно недавно. Его предложил критик Эндрю Бредли в 1904 году в своей книге «Шекспировская трагедия» — едкое для того времени произведение из-за его модернизма, потому что его целью было внедрить использование в литературной критике открытий в области психологии, только что выделившейся из лона философии. Линия раздела между интерпретациями пройдет через этих главных трагических героев более чем через другие персонажи, потому что они — драматические творения более глубокие, более индивидуализированные и более признанные быть принятыми теми, кто на них смотрит. Четыре произведения — зеркала, возвращающие нам изображения наших надежд, желаний, страхов и печалей. Мы доверяемся чувству персонажа, и нужны смена поколения и изменение интерпретации, чтобы мы осознали, что это по большей части наш портрет, который мы создаем.
«ГАМЛЕТ»
Кроме версии рассказа на французском языке, который Франсуа де Бельфорест вводит в свою «Трагическую историю» и который он берет из «Датской истории» Саксо Грамматикуса, как точку отправления Шекспир использует утерянную сегодня пьесу, может быть принадлежавшую перу Томаса Кида. Драматург точно следует всем рецептам трагедии мщения, несомненно, уже представленных в утерянной пьесе, кроме обращения к призраку и связанным с ним ночным сценам, к присутствию множества уровней интриг и безумию мстителя. Ни одна из этих характеристик не заявлена механически. Каждая придает пьесе очарование, ощущаемое сознанием в мифах, придуманных им для возможности самоосмысления. Схожесть трех интриг играет детерминирующую роль, до бесконечности множа перспективу как зеркало портного. Параллельно с историей Гамлета, мстящего за своего отца, разворачивается история норвежского принца Фортинбраса, чей отец убит просто в сражении.
Король Норвегии — дядя Фортинбраса — как и в Дании, царствует дядя Гамлета — отправляет своего племянника на войну в Польшу во главе своих наемников. В добавленном к первоначальному тексту отрывке (в IV, 1) Гамлет, встретив войска Фортннбраса, получившие разрешение пройти через Данию, подумает о контрасте между его собственным бездействием и рвением Фортннбраса, с которым тот готов пожертвовать двадцатью тысячами жизней за клочок земли Драматург пожелал приблизить физически эти два персонажа со схожими судьбами, но противоположными характерами. Фортинбрас и Гамлет не встречаются, последний разговаривает с одним из капитанов норвежского войска. Эта почти встреча становится сильным местом в версии пьесы, которая включает добавление. В конце пьесы Фортинбрас возвращается, чтобы выставить свою кандидатуру на трон Дании, потому что нет никого в живых из датской королевской семьи. Гам лет предрекает избрание Фортннбраса и подает за Него голос в последнем своем вздохе (V, 2).
Между тем Гамлет становится жертвой Лаэрта, третьей фигуры сына-мстителя в пьесе. Он мстит за своего отца, нечаянно убитого Гамлетом, и за свою сестру, впавшую в безумие, после того как Гамлет отверг ее любовь и убил ее отца.
Отказ Шекспира от устрашающего призрака имеет значительные последствия для всей драмы в целом. Главное качество призрака в пьесе это то, что он убедителен. Его ностальгия о жизни трогает, душераздирающа рассказанная им Гамлету история, но она без исступления, его поведение с Гамлетом твердое и ласковое.
Выметая ворох суеверий, Реформация оставляет в Писании веру в привидения, но меняется их объяснение. В римской католической традиции души из чистилища могут возвращаться на землю, чтобы оказать помощь живым или предупредить их об угрожающей им опасности. Один из трактатов протестантских теологов имеет много общего с шекспировской трактовкой привидения, и, как полагает Джон Довер Уильсон, Шекспир мог читать этот текст. Гипотеза кажется правдоподобной, потому что второе издание текста Людвига Лаватера «Бродящие по ночам привидения и духи…», датируемое 1596 годом, напечатано Томасом Грпдом, с которым у Шекспира были особые отношения.
Шекспир наслаивает в пьесе католические и протестантские теории о привидениях. Призрак, без всякого сомнения, упоминает о своем пребывании в чистилище. Гамлет решился воспринимать его как дух своего отца, предварительно вспомнив протестантскую теорию формы, заимствованной у ангела или дьявола.
Гамлет уничтожает всякое расстояние между призраком и собой, в противоположность учению Реформации, и отдается душой и телом мысли о мщении («…в книге мозга моего пребудет лишь твой завет, не смешанный ни с чем…», I, 5).
Образ призрака преследует Гамлета перед спектаклем, даваемым актерами:
Горацию:
Тогда как после представления, когда король выдал себя, доверие к призраку возвращается: «О дорогой Горацио, я за слова призрака поручился бы тысячью золотых» (III, 2).
Наконец, Гамлет отказывается от сомнения в природе привидения. Когда он убивает Клавдия, он мстит не за отца, а за оставленную мать и за себя. Следовательно, с точки зрения мести, эта пьеса шедевр амбигуэнтности. Конечно, Шекспир не ведет на сцене теологических споров, но использует существующие теологические споры, чтобы превратить пьесу в трагедию сомнения, а ее протагониста — в воплощение метафизической неясности. Потому что он не знает, встретил ли он ангела или дьявола, он моделирует свою душу в зависимости от фаз испытываемого сомнения и действует соответственно этому.
В этой пьесе, где все непросто, тем более не может быть простым безумие главного персонажа. Сначала оно — избранный экран, за которым мститель сможет скрыть свои намерения, и перед нами одна из хорошо выполненных черт трагедии мщения. И именно роль шута позволяет Гамлету оставаться под маской безумия. Это позволяет ему говорить правду, обжигающую того, на кого она направлена, заставляя смеяться или улыбаться попеременно.
Гамлет удерживается на острие, отделяющем ум от безумия, и его видение мира свободно от какой-либо ортодоксальности. Слова продолжают жить, когда смысл утрачен. Полученная истина ниспровергается. Так мать, дающая жизнь ребенку, передает только смерть.
Когда видение нормального у антиподов не колеблется, оно туманится от одновременного восприятия двух противоположных истин, которые проникают в самую глубину субъекта в нестабильном состоянии между разумом и безумием: «О Боже, я бы мог замкнуться в ореховой скорлупе и считать себя царем бесконечного пространства, если бы мне не снились дурные сны» (II, 2, пер. Б. Пастернака). Признание, сделанное приятелям Розенкранцу и Гильденстерну, полно уныния. Оно вызвано только что приобретенной уверенностью, что истина природы вещей не единственна, а по меньшей мере, двойственна, включая точку зрения человека, проникшего в божественную истинность, которая ему гарантирует точное знание вещей, и равным образом точку зрения чувствующего субъекта как такового, со своими эмоциями. Эта дуальность раздирает сознание.