Может ли сознание сопротивляться таким искривлениям? Притворяется ли Гамлет? Не является ли симулянт жертвой своего воображения? Не пристала ли маска к телу? Если Шекспир и хочет до конца поддерживать сомнение в наигранности безумия, то это не из тех безумий, которые поражают ум. И самые совершенные сцены те, где Гамлет говорит намеками. После убийства Полония Гамлет вписывает в королевский приказ о его ссылке и убийстве имена Розенкранца и Гильденстерна, а сам возвращается домой через кладбище, где рассуждает о суетности мира с черепом Йорика в руках. В следующее мгновение он прыгает в разверстую могилу, куда спустился Лаэрт последний раз обнять свою сестру. Они затевают драку в могиле над телом той, которую они любили, каждый по-своему. Нужно ли быть безумным, чтобы делать это? Или необходимо им быть, чтобы это делать? В этом резком доведении человеческой сцены до размеров ямы, являющейся его последним предназначением, всякий вопрос, — включая и вопрос о безумии, — отпадает в страстности представления. С гротескным реализмом вид этих драчунов, наполовину в могиле с умершей, показывает нам, что в конечном счете абсурд поедает все, даже трагедию. После этого Гамлету и Лаэрту ничего не остается, как и правда убить друг друга.
В «Гамлете» на первом плане стоят обнаружение зла и искушения, понимание противоречивой природы реальности, понимание диспропорции между силами индивидуума и злом общества, и как результат попытка самоубийства, наконец, приобретение отвращения к своей личной истории из-за истории своих родителей. У Гамлета, как у Эдипа, всегда лицо того, кто на него смотрит. Фрейд извлек из этого урок, и шекспировский миф, присоединенный к мифу греческому, стал точкой отправления для исследования самого себя, что привело его к созданию психоаналитической теории.
«ОТЕЛЛО»
Шекспир уже дважды показывал цветных людей на сцене своего театра: первый раз мрачный Аарон в «Тите Андронике» и второй раз король Марокко в «Венецианском купце». Может быть, пьесой «Отелло» он хотел воспользоваться оживлением интереса при дворе к этим экзотическим фигурам. В августе 1600 года Лондон принял темнокожее посольство из пятнадцати или шестнадцати человек, направленных монархом «варваров». Их пребывание, продолжалось до зимы, и их костюмы и поведение вызывали живой интерес и неодобрение. В нарушение традиции посольств они отказались давать подаяния населению и попросили поддержку у города, который должен был потратить 230 фунтов на их содержание. С другой стороны, английские купцы замечали с большой озабоченностью то, как иностранцы скрупулезно отмечают цены и осведомляются о деталях систем мер и весов! В 1601 году Елизавета выразила тревогу тем, что «негры и черные мавры в большом количестве тайком проникают в королевство». Для придворных празднеств 1604 года королева Анна заказала Бену Джонсону маску, персонажи которой должны были быть маврами с темной кожей. Это была «Маска черноты» («The Mask of Blackness»), где королева показалась в платье с черным чехлом. Указание на королевский вкус очень ценно, это стало для Шекспира, как и для Джонсона, мотивацией драматического выбора в тот момент.
В определении места «Отелло» в группе трагедий отмечается, что это «обывательская» трагедия. Формулировка ни ложна, ни полностью справедлива. Ветер истории проходит по «Гамлету». Здесь он менее ощутим. Однако пьеса не «обывательская» в полном смысле слова. Венеция, куда Шекспир заставляет нас вернуться, не Венеция купцов и ростовщиков Антонио и Шейлока, а принца и сената, противостоящих опасности турецкого нашествия. Добавляя этот ингредиент, который он находит в сборнике «Сто новелл» Джиральди Синтио, Шекспир знает, что он задевает чувствительную струну у монарха, которого сражение при Лепант в его юности вдохновило на создание поэмы.
Бранбанцио, отец Дездемоны — сенатор, мавр Отелло — его друг и главнокомандующий, призванный защитить страну от турецких завоевателей. Бранбанцио приглашает Отелло к себе домой рассказать о своих подвигах. Нет ничего «обывательского» во всем этом, разве что рамки, в которых Отелло повествует о выигранных или проигранных им сражениях в апокалиптических пейзажах, о рабстве, о встречах с каннибалами. Дочь венецианского сенатора в результате своей склонности к романтическому видит в этих рассказах Отелло средство уйти от домашней обыденности. Эта склонность толкает ее на то, чтобы сопровождать своего Отелло, за которого она тайно выходит замуж, так как, несмотря на дружбу между Отелло и Бранбанцио, последний никогда не согласится на брак своей дочери с темнокожим. Узнав о тайной свадьбе, Бранбанцио взбешен, но вынужден смириться, так как Дездемона перед сенатом подтверждает свою любовь к Отелло и добровольное вступление с ним в брак, да и правительство не в состоянии наказать единственного человека, кто может их спасти.
Как только в конце I акта супруги садятся на корабль и направляются на Кипр навстречу турецкому флоту, обывательский элемент, кажется, замещается на эпический.
Домашняя драма начинает разворачиваться уже на Кипре, где главного героя преследует мысль о неверности супруги Сначала драма ограничена островом, потом дворцом правителя, который занимают молодожены. Затем она ограничится спальней Дездемоны и, наконец, постелью, где будет сыгран последний жестокий акт, заканчивающийся непредвиденным образом. Верно, что особым воздействием драма обязана этому сдвигу трагической тональности от эпического к бытовой драме, что Отелло ощущает как настоящую кастрацию. Как только он чувствует самые первые признаки спровоцированного Яго жжения, он декламирует в некотором роде эпитафию себе как главнокомандующему, кь торый умер, убитый наваждением ревнивого супруга:
Именно здесь происходит разрыв, именно в момент, когда существо ощущает сползание в бытовую драму, не поддающуюся анализу. В последнем усилии в конце Отелло, чьи глаза прозрели наконец, не способный вынести свое убийство, убивает себя… И убивает себя мавр, ставший христианином, как если бы он был неверным. Эта зрелищная метонимия показательна как ностальгия по военным доблестям, так и по трагическому, ощущаемому в глубине своего существа, рефлексу от западной духовности, поставленной выше родной языческой культуры.
В пьесе Шекспира в Яго поражает отсутствие мотивации действий. Конечно, она есть: произведение Кассио в звание лейтенанта, а не его, несмотря на его опыт и длительность службы. Есть еще смутное подозрение, что мавр был с его женой, но в пьесе эта тема не развивается. Немного далее в монологе он упоминает о некоем подобии чувства, испытываемого им раньше к Дездемоне. Перед нами пучок мотивов, ни один из которых не похож на детерминирующую причину.