Повернув к Тарсу, где он находит Клеона и Дионнссу, Перикл оставляет ребенка и кормилицу у них и продолжает свое плавание. Между тем жестокое море выбрасывает корф с телом Таисы на берег, где находится опытный врач Церимон. Он обнаруживает, что Таиса не мертва, и вылечивает ее. Не зная обстоятельств своего спасения и уверенная, что Перикл утонул, она становится монахиней.
Затем у Марины, дочери Перикла, есть время вырасти и стать настолько прекрасной, что затмевает своей красотой дочь Диониссы, которая, воспылав завистью, приказывает убить ее. Марину спасают пираты и продают ее в бордель в Митлене.
Перикл, поверивший, что Марина умерла, однажды бросает свой якорь в Митлене. Затем Перикл и Марина находят весталку Таису.
Сходство конца «Перикла» и конца «Комедии ошибок», написанной четырнадцать лет назад, когда драматург только начинал утверждаться, является фактом, значение которого нельзя было бы недооценивать. Он обнаруживает постоянный вкус драматурга к романтическому, которым переполнена невероятная история Тирского принца и его близких. Бандиты из «Двух веронцев», пираты из «Гамлета» или «Перикла» принадлежат к одной и той же расе. Это значит, что они исполняют одну и ту же функцию: заставить измениться, вероятно, необратимый ход событий. Бури и кораблекрушения в «Комедии ошибок», «Двенадцатой ночи» и «Перикле» — вход в мир мечты, где можно встретить своего близнеца или тех, кого потерял, где мужчины превращаются в женщин, как они это делают обычно на сценах лондонских театров. Это миры, где иллюзия нашего мира приобретает форму и реальность. Теперь драматург будет писать только невероятные истории.
В важности мифа — смысл «Перикла» и всех последующих романтических пьес. В борьбе человека начиная с первого знака, нанесенного на стену пещеры, против времени, которое, убегая, обкрадывает нас и пожирает, мы увидели, как Шекспир применяет различную стратегию: дивертисмент, чтобы заставить забыть о ране убегающих минут, «воскрешение» театром великих персонажей английской истории и классической античности, учитывание безвозвратных потерь в трагедиях. В этой пьесе торжествующее вдохновение показывает четвертое измерение, пассивное, но эффективное. Время тоже может, если соглашаются на предъявленные им испытания, возвращать то, что, казалось, оно взяло навсегда. По мнению драматурга, тот, кто является поборником романтического, не только уменьшает боль от утраты, но и способен вернуть дорогих ему людей, которых считали утерянными, уничтоженными неконтролируемой жестокостью страстей. Головокружительное и умышленное отсутствие чувства меры «Перикла» заявляет об этой надежде.
Глава 12
1609–1616
СДВИГИ. ПРИКЛЮЧЕНИЯ. ОТЪЕЗД…
Шекспировское подсознательное обнаруживает некоторые появляющиеся линии сдвигов. На них указывают периодически повторяющиеся навязчивые, проходящие через все произведения картины, испытывающие изменения относительной динамики, как если бы драматург их опосредовал. Создавая свой театр, Шекспир, как и любой автор, выводит на сцену некоторые свои собственные фантасмы. Таким образом, некоторые фобии проявляются в речи или действии или в том и другом одновременно, имеющих явную черту личной тревоги. Если следить внимательно, удается уловить формы и эволюцию определенного ограниченного числа фантасмов и описать их цепь, организующуюся внутри процесса драматического творчества, создающую через все творчество подсознательные драмы, не задуманные им сознательно, но тем не менее очень выразительные. Его подсознание знает свои болезни и свои способы лечения театром. Мы не будем пытаться искать причины этих заболеваний в тайниках психики, считая себя неподготовленными для этого. Но, несомненно, можно было бы проанализировать эти следы с точки зрения психоанализа. В этом нет никакой опасности. Мы ограничили нашу цель и предлагаем проследить нить двух историй, которые драматург рассказывает бессознательно, отрывочно и по кусочкам.
Из двадцати одного случая употребления слова «pillow», обозначающего подушку, в произведениях Шекспира только восемь соответствуют своему прямому назначению, то есть «давать покой и отдых». Во всех других случаях употребление слова подвергается более или менее ощутимым изменениям, и оно становится мишенью изменения смысла. Последние различимы с первых пьес. В «Генрихе VI», ч. 2 (1592) кардинал Бофорт доверяет своей подушке отягчающие его душу секреты. Явно это не соответствует форме настоящей исповеди. Как и каждого, Шекспира посещают тревожные сны. Может быть, он драматизирует здесь английскую поговорку «to take counsel of one’s pillow», эквивалентную русской «утро вечера мудренее», которая предлагает посоветоваться с подушкой. Через каких-нибудь пятнадцать лет в «Макбете» (1606) врач, наблюдающий за сомнамбулизмом леди Макбет, изрекает: «Больная совесть лишь глухой подушке /Свои секреты смеет поверять» (V, 1, пер. Б. Пастернака).
В «Ричарде III» начинает проступать предательская натура мягкого, близкого, изначально симпатичного предмета.
Символ покоя, аксессуар для спокойного сна, подушка, как смертоносное оружие, оборачивается против спящих.
Опасное слово как жуткая метафора появляется регулярно. В «Тите Андронике» Тит был всегда готов предоставить свою «любящую грудь» в качестве подушки свое-мы внуку (V, 3). Сыновья Таморы, только что заколовшие Бассиана, готовы теперь использовать его тело как подушку, чтобы подложить его под тело его супруги, которую скоро изнасилуют.
В «Короле Лире» (1603–1605) черт подкладывает под подушку Тому ножи (II), 4). В «Макбете» (1606) окровавленные клинки подкладывают под подушку невиновным стражникам
Сразу же после появления подушки, как орудия убийства в «Ричарде III» и извращенного эротического аксессуара в «Тите Андронике», Шекспир изучает свою фобию в поэме «Лукреция» (1594). Подушка здесь персонифицирована:
Неудовлетворенная завистливая подушка, подушка мужского рода, раздувшаяся, способная как ласкать, так и убивать, похоронная подушка, поддерживающая лежащего в могиле, она — существо. В этом описании сходятся в одной точке все мотивы и все извращения. В этом случае происходит инверсия отношения
Если в «Ричарде III» подушка находится в вербальной передаче, то в «Тите Андронике» она визуальна.
Переход от вербального к визуальному заканчивается в «Отелло» (1603–1604); здесь слово превращается в аксессуар, которым угрожающе размахивают Изначально принятой методикой Отелло было удушение. Ирония судьбы: в произведениях Шекспира подушка убивает только невинных. Выбор ее в качестве орудия убийства указывает на невиновность жертвы.