В «Отелло» подушка, как проект убийцы, переходит к действию и действует на глазах у зрителей. Здесь, только здесь предмет видим, а слово не произносится. До «Отелло» включительно слово и предмет на сцене не соприкасаются никогда. Пройдя через кризис в «Отелло», союз слова и аксессуара, который оно обозначает, дважды реализуется в «Перикле» (1607). Таким образом, кажется, функция предмета приведена к норме. Только что родившуюся Марину помещают на подушку, и именно подушка поддерживает Перикла, разбитого от волнения, когда он находит дочь. Хотя труп-подушка появляется в «Цимбелине», здесь она помогает излиянию тоски, а не садистскому сладострастию. Кошмар не совсем еще рассеялся, но время и ухищрения подсознания, которое чередует слово и вещь во время столкновений со своим фантасмом, несколько уменьшили силу первоначальной угрозы.
Книга Бытия говорит, что символическая ассоциация земли и змеи, а также физического контакта земли со змеей, более близкие, чем явные связи с любым другим животным. Для Шекспира змея имеет символ еще более опасный, чем извращенный символ подушки, опасности, присущей сну. Приступ сна, вынуждающий человека лечь на землю, делает его более уязвимым для нападения змеи. Мощь животного значительна. Макбет знает, что можно разделить ее тело, не убив ее (111, 2). Рана затягивается, а ядовитость продолжает угрожать как и раньше. В «Сне в летнюю ночь» (1595) сама королева фей считает необходимым предпринять магические предосторожности против рептилий (11, 2). Часто цитируется отрывок с описанием склона, где растут фиалки, и буковица, и жимолость… Ассоциация цветка со змеей связана с опасностью, подстерегающей тех, кто собирает цветы, и, с точки зрения мифа, сродни связи змеи и запретного плода. 'Гак символизируется абсолютное зло, смертельная западня: цветок в самом деле прячет змею. Леди Макбет использует эту картину, когда предупреждает мужа «быть осторожным»: «Кажись цветком и будь змеей под ним» (I, 5, пер. Б Пастернака).
Возвращаясь к «Сну в летнюю ночь» и комедиям, обнаруживаем Гермию, напрасно умоляющую Лизандра отогнать змею, которая угрожает ее груди (II, 2). Животное готово проглотить ее сердце, а Лизандр смотрит, улыбаясь. Речь идет о кошмарном сне.
В другой комедии, «Как вам это понравится» (1599–1600), дневному сну персонажа угрожает змея. Здесь нападение на спящего окружено аурой идеальной справедливости, так как в начале пьесы Орландо был предупрежден, что его брат Оливер замысливает поджечь его жилище.
В «Гамлете» угроза змеей человеку реализуется:
Ключ к загадке находится в отождествлении со змеей Клавдий, нарушивший сои своего брата ядом, принужден жить теперь под знаком змеи. Этот символ помогает понять настойчивость Гамлета, заставляющего смертельно раненного Клавдия выпить отравленного вина, выпить свою ядовитую секрецию. Высшая идеальная справедливость требует такого конца.
Словесный яд лжи вновь появляется в «Отелло». Теперь Яго отравляет Отелло, отравляет его внутреннее спокойствие, его сои, ложью, направленной против Дездемоны. Для того чтобы убить Дездемону, ему было достаточно укусить третьего.
В «Макбете» мозг главного героя, по его собственным словам, «полон скорпионов» (III, 2).
В «Антонии и Клеопатре» змея личный символ Клеопатры и ее династии. Соединение со змеей еще не имело нигде в произведениях Шекспира визуального выражения и больше нигде не будет иметь. Здесь змея зрима. Клеопатра держит ее в руках, прижимает к груди.
Змея превращается в грудного младенца, а ее укус в сосание груди. Великолепие Клеопатры и выбранная ею форма самоубийства требуют такой актуализации змеи и гарантируют чудодейственный способ: опасный символ ниспровергнут навсегда.
После «Антония и Клеопатры» больше нет яда, и если злая королева в «Цнмбелине» требует яда, чтобы освободиться от своей падчерицы Имоджены, добрый доктор Корнелии тотчас же предотвращает опасность, дав вместо яда неопасное снотворное. С этого момента больше нет яда в последнем уголке шекспировской вселенной: слово больше не произносится, склянки с этой субстанцией исчезают из театрального реквизита.
Как в истории с подушкой, так и в истории со змеей показ предмета кажется важным этапом в излечении страха, проявлявшегося уже давно. В том и другом случае, страхи прочно связаны со сном и ночью. Шекспир вписывается в универсальную схему, где кризис личности связан с переживаниями.
Начиная с 1606–1608 годов, как на это указывают произошедший поворот в «Макбете» и создание эвфемизмов в «Антонии и Клеопатре», перед нами уменьшение экзистенциального страха. Одна из версий мифа о Пандоре говорит, что когда из любопытства она открыла кувшин, откуда вырвались все беды, ей хватило времени, чтобы вновь быстро заткнуть его и сохранить надежду, прежде чем она не улетела тоже навсегда. Эта басня напоминает то, что, как кажется, обнаруживается у драматурга.
Исследование творчества под таким углом интересно тем, что оно дает возможность наметить профиль эволюции. Последняя указывает, что пьесы, принадлежащие к концу средней фазы, как и романтические драмы последнего периода, находят терапию для навязчивых идей, проявлявшихся раньше с большей или меньшей силой. Оказывается, что последним произведениям эта терапия присуща больше. Именно к этим последним произведениям мы обратимся теперь.
С 1609 года по 1613 или 1614 год Шекспир сочиняет шесть пьес, из которых три написаны им самим, остальные в сотрудничестве с Джоном Флетчером и, несомненно, с привлечением третьего соавтора, в котором некоторые видят Фрэнсиса Бомонта. Шекспиром самим написаны: «Зимняя сказка» («The Winter’s Taie», 1609), «Цимбелин» («Cymbeline», 1610) и «Буря» («The Tempest», 1611). В соавторстве с Флетчером написаны: «Карденио» («Cardenio», 1612–1613) — сегодня утерянная, «Все правда» («Аll Is True», 1613), широко известная под названием «Генрих VIII», и «Два благородных кузена» («The Two Noble Kinsmen», 1613–1614). Именно в «Генрихе VIII» некоторые усматривают руку Бомонта, не осмеливаясь отличающиеся места приписать Шекспиру.
Начиная с 1607 года, когда Шекспир написал «Перикла», ритм его работы снижается. С двух произведений в год он переходит к одному. И после «Бури» в 1611 году становится правилом соавторство, к которому Шекспир вновь обращается при написании «Тимона», а затем «Перикла». Но как подтверждают шедевры «Зимняя сказка» и «Буря», волшебник ничего не растерял из своего умения и своих возможностей. Он ставит их на службу представлению, где действие строится исключительно в соответствии с динамикой веры в возможность сверхъестественного и веры в терапевтическую способность времени.
«ЦИМБЕЛИН»
Расположенная хронологически между «Зимней сказкой» и «Бурей», пьеса «Цимбелин», напечатанная впервые в «ин-фолио» в 1613 году, где представляет последнюю трагедийную пьесу, преподносит разоблачающее свидетельство для любого изучения шекспировского воображения. Написанная в основном под воздействием «Хроник» Холиншеда, «Декамерона» Боккаччо и, может быть, пьесы анонимного автора «Примечательные победы в любви и судьбе», опубликованной в 1589 году, драма поражает отсутствием оригинальности.