Напомним в заключение о весьма правдоподобной гипотезе старинных комментаторов. В этой трагедии, возможно, отразились кровавые события, которыми ознаменовались последние годы существования шотландского королевского двора. Убийства Дарнлея, Муррея — обо всем этом еще ходили толки в Лондоне эпохи Шекспира. Образ леди Макбет, может быть, недалек от Марии Стюарт, как она рисовалась Шекспиру.
Трагедию «Антоний и Клеопатра» справедливо назвать «лебединой песней» Ренессанса, на смену которому шел век расчетливого практицизма. В этом мире, где неизбежно торжествуют такие люди, как Октавий, Ренессанс перерождается в утонченный и изнеженный гедонизм.[69] Дальнейшее развитие Ренессанса в Англии, вплоть до последних его отблесков в поэзии Мильтона, было уже его закатом. Как ни пленительны краски «Антония и Клеопатры», чувство в этой трагедии перестает быть творческой силой. Любовь к Клеопатре не только приводит Антония к гибели, но и превращает в ничто блистательные его качества. Усталостью и разочарованностью веет как от этой трагической поэмы, так и от образа самой египетской царицы, недаром нашедшей наиболее яркое сценическое воплощение в изысканном творчестве артистки Элеоноры Дузе (1859–1924).
«Вот она — Клеопатра Шекспира, влюбленная женщина, уже уставшая любить, но бессильная совладать со своей последней страстью…
Усталость отражается на ее лице и в ту минуту, когда она говорит о своих морщинах, лицо ее [Дузе] вдруг кажется постаревшим».[70]
Лишь в конце трагедии Клеопатра обретает «природную» силу. Она как бы спускается с трона, превращаясь из царицы в простую любящую женщину. В начале монолога она надевает свою царскую одежду и корону. Она называет вино «соком египетских лоз», сравнивает себя с огнем и воздухом. Но тональность эпитетов и метафор постепенно меняется. Клеопатра теперь вспоминает о своем возлюбленном, как о «кудрявом Антонии». Впившийся ей в грудь аспид, по ее сравнению, — «дитя, сосущее грудь кормилицы, пока та не уснет». Клеопатра уже не «обольстительница», не «удивительное создание», как назвал ее Энобарб.
В «Кориолане» мы видим катастрофу воспетого Ренессансом «культа сильной личности», который двадцатью годами раньше нашел наиболее оптимистическое выражение в «Тамерлане Великом» Марло. Воля Тамерлана была творческой силой. Не менее могучая воля Кориолана оказывается силой разрушительной, обращенной против него самого и обрекающей на бесплодность его гениальные способности, его бесстрашное мужество, его не знающую лицемерия откровенность и прямоту. Если деятельность Тамерлана приводит в движение массы, «бесчисленные, как песок морской», и если Тамерлан идет во главе войска, состоящего, как говорит он сам, «из деревенских парней», то поступки Кориолана обращены против масс, против народа. Именно потому, что Кориолан противопоставил себя народу, он оказывается пустоцветом. Ослепленный себялюбием, Кориолан поднял меч против своего народа, своей родины. Но в решительную минуту перед ним явилась Волумния. Кориолан внемлет, голосу матери. Он добровольно опускает занесенный над родиной меч, хотя и знает, что за это его ждет неминуемая гибель. Вот почему эта гибель приобретает героическое звучание, и слово «благородный», как эпитет Кориолана, дважды произносится в конце трагедии.
«Меру за меру» (1604) лишь по внешним признакам относят к комедиям. По существу, это драма, полная горьких чувств и тягостных переживаний. Действие номинально происходит в «Вене». На самом деле перед нами — непривлекательные окраины Лондона начала XVII века, растущего большого города, в значительной степени уже города капиталистического, с его уродливой пестротой, лицемерными судьями, глупыми полицейскими, обанкротившимися офицерами во главе с Люцио, мечтающими о войне, как о единственной возможности хотя бы на время набить дырявые карманы; с виселицами и тюрьмами, преступниками, палачами и сводницами (образами, как бы предвосхищающими угрюмые рисунки Гогарта), сифилисом. «Все насквозь прогнило в нашем государстве», мог бы сказать добродетельный Эскал в «Мере за меру». Ужаснувшись разгулу преступности и разврата, герцог покидает престол, скорее разочаровавшись в собственных способностях править государством, чем стремясь, подобно древнему Гарун аль Рашиду, наблюдать со стороны окружающее. Но даже в этой невеселой комедии Шекспир осуждает стремление уйти от жизни: уход герцога от кормила правления чуть было не привел к пролитию невинной крови и многим бедствиям.
Центральным в этом произведении является, конечно, образ Анджело, который становится правителем государства; некоторые критики несправедливо сравнивали его с Тартюфом. В отличие от последнего Анджело не просто плут и обманщик, который лицемерит сознательно. Если бы он остался в стороне от жизни, в своем уединении, среди ученых юридических книг, он, вероятно, сохранил бы свою «добродетель». Но Анджело становится правителем государства и вынужден принять деятельное участие в жизни. Соприкоснувшись с жизнью, «добродетель» Анджело изменяет ему. Не без тяжелой борьбы с самим собой, как бы увлеченный нахлынувшим бурным хаотическим потоком жизни, Анджело, став правителем государства, оказывается рабом похотливой страсти. Роль Анджело всегда была благодарной задачей для больших трагических актеров.
Глубиной этого образа восхищался Пушкин. «У Мольера, — писал он, — лицемер волочится за женою своего благодетеля-лицемеря; принимает имение под сохранение — лицемеря; спрашивает стакан воды — лицемеря. У Шекспира лицемер произносит судебный приговор с тщеславной строгостию, но справедливо; он оправдывает свою жестокость глубокомысленным суждением государственного человека; он обольщает невинность сильными, увлекательными софизмами, не смешною смесью набожности и волокитства, Анджело — лицемер, потому что его гласные действия противоречат тайным страстям! А какая глубина в этом характере!»
Изабелла, которую Анджело преследует своей преступной страстью, по мысли Шекспира, глубоко права, когда ради сохранения нравственной чистоты готова пожертвовать даже жизнью любимого брата. Это не эгоизм и не ханжество. Для Изабеллы лучше пожертвовать любимым существом, чем совершить преступление.
Но Изабелла не права, когда, ища спасения от окружающей подлости и грязи, хочет бежать от жизни в монастырь. Жизнь разрушает ее намерение, и вместо пострига она оказывается невестой герцога. Сам герцог в конце пьесы сбрасывает монашескую рясу, возвращается на престол, и финал оправдывает те слова, которые герцог говорит в самом начале и которые являются лейтмотивом всей пьесы, — слова о том, что природа не терпит ухода от жизни: она «кредитор, требующий от человека процентов»..
Лишь в ранней комедии второго периода «Конец — делу венец» (1602), где сила любви Елены к Бертраму и ее предприимчивость побеждают все преграды и где громко звучит «фальстафовский» смех в сцене разоблачения хвастливого воина Пароля, мы находим отблески былой жизнерадостности.
«Помощь часто зависит от нас самих, и мы лишь приписываем ее небесам, — говорит Елена. — Управляющее судьбами небо предоставляет нам свободу действовать: оно мешает нам только тогда, когда мы сами медлим». На пути к счастью Елены стоит сословное неравенство. Она, дочь — бедного врача, влюблена в надменного, гордого своей аристократической кровью Бертрама. Но ее самоотверженная любовь побеждает в конце концов сердце Бертрама. «Прости меня», — умоляет он в конце пьесы… Мысль о природном равенстве людей провозглашает французский король в своем знаменитом монологе. Кровь всех людей, говорит король, одинакова по цвету, весу и теплу; благодаря делам даже «самое низкое» положение становится почетным; добро прекрасно, как бы его ни назвать; сущность заключена в свойствах, а не в названиях.