Но сонеты чаще радуют нас двумя аспектами живописи, примиряя их, и примирение это имеет философскую основу.
Если "платонова теория искусства негативна, - говорит Фейрчайлд, - то аристотелева теория позитивна" {Arthur II. R. Fairchild. Op. oil., p. 117.}. В пьесах Шекспира дважды мелькнуло имя Аристотеля, драматург, очевидно, приемлет его "Поэтику", о которой мог узнать в беседах с просвещенными друзьями. Идеи Аристотеля внушили ему убеждение, что "подражание природе" это показ вещей одновременно такими, какие они есть в действительности, и такими, какими они должны быть в творческом воплощении идеального. Если в сонете 148-м говорится о разладе мысли и зрения, когда ум, душа покорены любовью - великой мастерицей иллюзий:
О, как любовь мой изменила глаз!
Расходится с действительностью зренье.
Или настолько разум мой угас,
Что отрицает зримые явленья?
то в сонете 101-м и "правда" и "блеск красоты" вполне уживаются:
О ветреная муза, отчего,
Отвергнув правду в блеске красоты,
Ты не рисуешь друга моего,
Чьей доблестью прославлена и ты?
Но, может быть, ты скажешь мне в ответ,
Что красоту не надо украшать,
Что правде придавать не надо цвет
И лучшее не стоит улучшать?
Да, совершенству не нужна хвала,
Но ты ни слов, ни красок не жалей...
(Перевод С. Маршака)
Итак, поэзии не мешает вооружиться кистью живописца, а живописи под силу соревноваться с идеализирующим любимую женщину чувством влюбленного.
Возможность плодотворного взаимодействия "глаза" и "сердца" подсказывает нам также поэма "Венера и Адонис" (1593). Ее сюжет - страстная любовь богини красоты к презирающему плотские влечения юноше. Здесь Шекспир характеризует живопись как искусство, способное воспроизводить все, что мы видим, с полной иллюзией действительного:
Когда художник превзойти стремится
Природу, в красках написав коня,
Он как бы с ней пытается сразиться,
Живое мертвым дерзко заменя...
(Перевод Б. Томашевского)
Напомню читателю о миниатюрном портрете, спрятанном в одном из трех ларцев Порции, о котором герой пьесы "Венецианский купец" Бассано говорит:
Твой дивный лик! О, что за полубог
Природу так постиг? Глаза живут!..
Уста полуоткрыты...
А волосы! художник, как паук,
Сплел золотую сеть - ловить сердца,
Как мошек в паутину.
(111, 2; перевод Т. Щепкиной-Куперник)
Цитируемая комедия - "одноаспектный" пример. Драмы 1610-1612 гг. тоже "одноаспектны".
Расхваливая в "Зимней сказке" мастерство итальянца Джулио Романо, придворный говорит о нем: "Если бы он сам был бессмертен и обладал способностью оживлять творенья, он превзошел бы природу, подражая ей". В пьесе "Цимбелин" Якимо, описывая обстановку в спальне Имогены, рассказывает о "серебротканых коврах" на стене, один из которых
...изображает нам,
Как встретились Антоний с Клеопатрой;
Другой - как Кидн из берегов выходит
От спеси иль под тяжестью судов.
...Не мог я надивиться, сколь прекрасно
И ярко выткано - все, как живое...
(II, 4; перевод П. Мелковой)
Встреча Антония с царицей Клеопатрой, загроможденная кораблями река, в холодной воде которой едва не погиб Александр Македонский, - таковы сюжеты очаровавших Якимо гобеленов.
Итак, предмет живописи - чувственная красота, красота тела и природы, но как было бы хорошо, если бы живопись глубже проникала в душу человека! Этого хотела Лукреция, этого не видел в живописи Гамлет. В первом аспекте Шекспир не выходит за пределы возможностей Ренессанса, во втором аспекте он словно угадывает будущее, впрочем, не столь уж далекое: сказал же Герцен о Рембрандте, что это "художник всего более подходящий к Шекспиру" {А. И. Герцен. Об искусстве. М., 1954, с. 230.}.
Поэзия и театр. Автор исследования "От искусства к театру. Форма и условность в эпоху Возрождения" устанавливает прямую связь между итальянской живописью и сценой театра. С одной стороны - "ответвление литературы", с другой - "родич живописи и ваяния", театр к изобразительным искусствам Италии гораздо ближе, чем к средневековым зрелищам в церковных дворах или на ступенях соборов {См.: I. R. Kernodle. From art to theatre. Form and convention in the Renaissance. Chicago, 1945, p. 2.}. В итальянском театре XVI в. все импонирует глазу - и само сооружение, и зрительный зал, и недавно появившиеся кулисные декорации. В английском же театре примитивное устройство сцены ничуть не шокирует публику, среди которой не только простонародные зрители "одного пенни", но и аристократы, платящие за вход дороже и имеющие право сидеть даже на самой сцене. Пусть актер вынужден оповещать публику, в какой стране происходит действие: если дамы как будто рвут цветы - значит они в саду; четырьмя мечами сражаются две армии и т. п. {Насмешки поэта Сидни. - См.: А. Аникст. Шекспир. Ремесло драматурга. М., 1965, с. 43-44.} Не беспокоило это и Шекспира. Приходится только удивляться, что в комедии "Сон в летнюю ночь" герцог Тезей и его свита посмеиваются над спектаклем ремесленников, где, например, актер, исполняющий роль "Стены", держит в руке известку с глиной и камешком. Для Шекспира главное - могучий союз поэтического слова и динамического действия, что производит гораздо большее впечатление, чем искуснейшие декорации. Да ведь и шекспировский герцог предпочел все-таки из предложенных ему развлечений, излюбленных при королевском дворе, - не маскарад, не танцы, не песню под аккомпанемент арфы, а нелепую "веселую трагедию", сыгранную плотником, столяром, ткачом, скорняком, медником и портным.
В Англии театр имеет такие же глубокие народные корни, какие в Италии имеет изобразительное искусство. На английской сцене герой - не пластичная статуя и не живописно-импозантная фигура, а сгусток динамических страстей, характер, порожденный историческим движением. Английский драматург ищет основы человеческого бытия в чем-то "невидимом", в "бестелесных" явлениях, постигаемых мыслью или интуицией; человек с его инстинктами и страстями формируется у него совсем по-другому, если сравнить с итальянским искусством.