Не спорим, Монтень часто трунит над женским полом. Главу "О трех истинно хороших женщинах" Монтень начинает фразой: "Всем известно, что хороших женщин не так-то много". Нашлись три хорошие - и те древние римлянки (II, 660-666). Но ведь Монтень себе противоречит - "красивых благонравных женщин" он знает немало и в своей среде. Таких женщин не следует "домогаться без влюбленности и влечения сердца", и Монтень осуждает "мужское лицемерие" (III, 38). Эти мысли Монтеня не мог не знать Шекспир, Гамлет же если и груб, то лишь в разговорах с людьми, лишенными его уважения, - ни с солдатами, ни с актерами, ни тем более с Горацио Гамлет так не разговаривает.
Возвращаемся к "обвинительному акту" Фейза. Когда Гамлет говорит себе: надо записать в таблички, что можно быть "улыбчивым негодяем", - имеется в виду Монтень - одержимый писака (much scribbler). Песенкой могильщика о любви "молодой" и любви "в старости" осмеян Монтень в качестве любовника разных периодов его жизни. Сценой дуэли, когда Гамлет умирает собственно не от шпаги Лаэрта, а от яда на ее острие, выражено презрение Шекспира к Монтеню, отравляющему себе жизнь мыслями о смерти, которой он боялся, как последний трус (coward).
Не задумываясь о симптомах кризиса английского гуманизма XVI-XVII вв., что объясняет интерес Шекспира к Монтеню, Фейз декларирует: англичанин того времени - сгусток энергии, человек героической эпохи ранней Реформации, а потому и Монтень, и Гамлет широкого успеха иметь не могли. Стало быть, шекспировская драма - не о трагической личности и трагической эпохе, а "драма, в которой образ Гамлета служит функции подсобной, ее пафос-сарказм" {Ibid., p. 95, 96.}. Невдомек Фейзу, что Англия конца эпохи Возрождения уже выращивает горькое семя гамлетианства, что именно Шекспир эту горечь вкусил и потому его так поразил Монтень - человек рефлексий, раздвоенный, "сам себя кусающий", человек, умеющий глядеть на себя "со стороны" (III, 150) в ущерб своей воле к действию. Вряд ли Монтень подсказал, но определенно облегчил Шекспиру создание образа "критической личности" - первого такого образа в мировой литературе, какой является Гамлет. Не потому ли Гамлет три века подряд воспринимается публикой как живой современник - "патина времени", от нас далекого, ощутима в рамках с такими героями, как Макбет и Лир, а в трагедии "Гамлет" ничуть.
Еще один вариант освещения шекспировской трагедии как "тенденциозной драмы" находим у Г. Ф. Стедефельда. Название его книги: "Гамлет, драма с тенденцией против скептического и космополитического мировоззрения Монтеня" {Stedefeld G. F. Hamlet, em Tendenzdrama Shakespeares gegen die skeptische und kosmopolitische Weltanschauung des Michael Montaigne. Berlin, 1871.}. Для немецкого автора эта трагедия - "драма-проповедь" и "апофеоз практического христианства". В отличие от Фейза Стедефельд не чернит Гамлета, упрекая его лишь в том, что он далек от христианской набожности. Трагическая вина Гамлета заключена в его гордыне и скептицизме, в непонимании того, что "зло и муки людей" - это таинственные кирпичи "справедливого божественного миропорядка". Не понимая этого, Гамлет сам вершит зло, отсюда и его самобичевание.
"Тенденция" Шекспира в том, чтобы, показав заблуждения Гамлета, сбросить с себя тяжелый груз впечатляющих, соблазнительных идей Монтеня. Например, "Быть или не быть?" и "Что знаю я?" - это всего лишь по-разному выраженный принцип скептицизма. Но если Фейз будет всячески поносить "Опыты", то Стедефельд, собственно, уклоняется от критики, хотя названием своего труда обещал ее. И если Фейз свою книгу снабдил приложением антимонтеневским, то у Стедефельда приложение - очерк американского философа Ралфа Эмерсона из его сборника "Представители человечества" (1850), где есть такие строки: "Были умы большей силы, но никогда не было человека с таким множеством разнообразных идей; никогда Монтень не бывает скучным, неискренним, и есть у него редкий талант внушать читателю интерес к тому, что его самого интересует" {Ibid.}.
Труд Джона Робертсона "Шекспир и Монтень" {См.: Robertson John. Montaigne and Shakespeare. London, 1897; 1909, (Здесь и далее цит. по изд. 1909 г.).} не ограничен узкой темой "Монтень и Гамлет". Это исследование полемично, и аргументы его весьма убедительны.
Начну с того, как представляет себе Робертсон Монтеня. Что в литературе, искусстве, философии "далекое" бывает часто "ближе" к нам, чем рядом стоящее, - известно. На этом основании Робертсон утверждает, что если у "первого стихотворца нового времени" - Петрарки любой сонет отличается стройной, продуманной композицией, то "первый литератор" Монтень "импрессионист". Только потому, что каждая глава "Опытов" расплывчата в своем строении, рыхлая в своей логике? Тут Робертсон мог бы согласиться с Фейзом, цитирующим "Опыты", где Монтень признается, что он берет предмет "таким, каков он перед ним в то мгновенье, когда занимает его" (III, 19). На этом основании Робертсон находит у "великого гасконца" принцип "самовыражения" {Ibid., p. 163, 164.}. Разве не тешил себя Монтень в своем замке тем, что беспорядочно писал - о чем хотелось и как хотелось?
Но ведь эссе - не сонет, не поэма, не новелла и не драма. "Если стиль это порядок и движение мыслей, как говорит Бюффон, то монтеневского стиля нет" {Gray Floyd. Le style de Montaigne. Paris, 1958, p. 12.}. Действительно, о каком стиле может идти речь, когда автор постоянно сам себя прерывает и ему неохота стройно и ясно что-либо излагать? И все-таки Монтень свою манеру характеризует словами "мой стиль" (I, 100). Аргумент его любопытен: "Мои мысли следуют одна за другой, - правда, иногда не в затылок друг другу, а на некотором расстоянии, но все же они всегда видят друг друга, хотя бы краешком глаза" (III, 200). Игривый монтеневский анализ "своего стиля" не лишен, впрочем, убедительности. Стиль - феномен внешний и внутренний; будучи только внешним, он неадекватен содержанию, у Монтеня он только внутренний при внешней бесстильности. Допустимо ли определять это как "импрессионизм", разрушительный для всякого стиля? Не уверен.
Обратимся к основному вопросу - идейным и фразеологическим элементам "Опытов" в шекспировских драмах.
Прежде всего Робертсон отрицает монтеневский источник там, где Шекспир мог взять кое-что у писателей, на которых ссылался и Монтень, например у Плутарха, Сенеки, итальянских новеллистов. В этих случаях Робертсон отделяет действительные "монтенизмы" Шекспира от кажущихся.