Вся эта движущаяся сценическая архитектура удваивается в огромном черном зеркале, поставленном сзади, наклонно над установкой.
В этом спектакле Свобода развил свою концепцию образа Призрака, сделав следующий шаг по отношению к пражскому "Гамлету". Если в Праге Призрак возникал в воображении Гамлета и был выражен светом, то в брюссельском спектакле Призраком стал... сам Гамлет. Это его принимали стражники за Призрак, и он не возражал против такой версии. Всю сцену разговора с Призраком Гамлет проводил перед черным зеркалом, разговаривал со своим собственным отражением. Благодаря такому решению тема Призрака не возникала для Гамлета извне, а стала внутренней темой, рожденной его мучительными раздумьями о жизни, о мире-тюрьме...
7
В начале 70-х годов к "Гамлету" обратились ведущие художники современного советского театра - Д. Боровский, Э. Кочергин, М. Китаев, работы которых обозначали начало принципиально нового этапа раскрытия шекспировской драматургии - средствами уже действенной сценографии с ее установкой на пластическое воплощение самого существа драматического конфликта пьесы, ее внутренней темы, тех или иных ее мотивов. При этом советские художники учитывали, с одной стороны, опыт экспериментов И. Свободы со сценическим пространством, кинетикой и светом и, с другой - новые пластические идеи, разрабатываемые современным мировым театром, прежде всего обращение к подлинным фактурам, к вещности. На этой основе формировалось специфическое качество действенной сценографии - "пластическая режиссура", рассчитанная не только на образно-эстетическое, но и на непосредственное физическое взаимодействие сценографии с актерами.
Так задумывался М. Китаевым макет "Гамлета" для рижского ТЮЗа. Спектакль режиссера А. Шапиро должен был происходить в своего рода тоннеле прямоугольной геометрической формы, образованной стенами, полом и потолком из железных листов, которые постепенно, в процессе действия, должны были прорастать "стальной щетиной" - ощериваться остриями гвоздей. Колючий, жестокий, враждебный Гамлету мир - таким был обобщенный смысл этого образа. Спектакль не состоялся по сугубо внутренне-театральным причинам, но замысел художника, поддержанный режиссером, представляет интерес как своеобразный пролог к постановкам шекспировской трагедии Д. Боровским и Э. Кочергиным.
Решая "Гамлета" в Театре на Таганке, Д. Боровский не отказывался и от сугубо декорационных элементов: в атмосферу шекспировской эпохи вводили обшитые старыми досками (подобно домам того времени) белые порталы, на задней стене сцены прислонены черные мечи, а на длинной горизонтальной доске висят кожаные перчатки, подготовленные для финального боя Гамлета с Лаэртом. Однако главную роль в сценографии спектакля играл занавес - огромный, крупной грубой вязки сложного абстрактного рисунка. Он действовал в полном смысле слова наравне с актерами. Когда в самом начале представления занавес вдруг впервые возник откуда-то справа и медленно двинулся к центру сцены, сметая всех, кто оказывался на его пути, это было одним из самых больших потрясений спектакля.
В рецензии на спектакль А. Аникст {Аникст А. Трагедия: гармония, контрасты. - Литературная газета, 1972, 12 янв.} отметил, что именно в эту сценографическую сферу перенес Любимов философскую проблематику трагедии. Занавес воплощал прежде всего мотив тлена, распада, праха ("прогнило что-то в датском королевстве"). А затем, в ходе сценического действия, силой поэтического обобщения он обретал значение материализованной метафоры Судьбы, Вечности. Эта метафора разворачивалась во времени и в пространстве: занавес по-разному, вдоль и поперек, стремительно или замедленно, пересекал сцену, сбивая с ног одних персонажей, следуя за другими; разворачивался вокруг своей оси, представая оборотной стороной со свисающими концами вязки. Занавес обладал своим "характером" - безликим и равнодушным. Сколько Гамлет в отчаянье и ярости ни бился головой, кулаками, спиной, ногами в его мягкую плоскость - он даже не отзывался. Его нельзя было никакими силами разрушить, разломать, что в принципе было бы возможно сделать даже с монументальнейшими рындинскими воротами при большом на то желании. Он противостоял и Гамлету, и Клавдию. В сцене восстания его движение тщетно пытались сдержать телохранители короля. Но за ним можно было и спрятаться, устроить заговор, подслушивать - невидимые нам и Гамлету соглядатаи и шпионы умело этим пользовались. Они тихо копошились за вязаной плоскостью и выдавали себя только просунутыми сквозь вязку, вцепившимися в нее пальцами, по которым хлестал кнутом Гамлет.
Занавес делил сцену на две части, давая возможность прибегать к приему монтажа и параллельного действия. Он был необычайно пластически податлив: в его мягкую плоскость можно сесть как на трон, можно вжаться, закутаться Офелии или Гертруде. Под занавес можно подлезть, повиснуть на нем, воткнуть в него разные предметы - траурные ленточки, веточки Офелии, острые шпаги, служащие подлокотниками несуществующих тронов Клавдия и Гертруды. Занавес обладал способностью не только сжимать пространство, но, когда нужно, исчезать со сцены, оставляя актеров на открытой площадке. А в финале именно занавесу было предназначено поставить последнюю заключительную точку спектакля: он очищал сцену от персонажей закончившейся трагедии, а затем медленно "пересекал пустое пространство, словно переворачивая страницу человеческого бытия.