"Новым деловитым" молодым людям, высказывавшим демонстративное отвращение к "доброй старой Англии" и идеалам прошедших веков, хотелось, чтобы в них видели граждан мира, притом мира, только что рожденного. Их идеологи говорили, что пора наконец покончить с островной психологией и национальным консерватизмом англичан.
Парадокс английской "новой деловитости" состоял в том, что, проклиная и осмеивая "великие традиции" и традиционное раболепие перед ними соотечественников, поколение скептиков и технократов испытывало в то же время властную потребность найти себе опору и оправдание в национальном прошлом. Конечно, это не могла быть традиция Ренессанса. К Ренессансу, который прославила официозная критика XIX в., проводившая от эпохи Елизаветы до эпохи Виктории прямую линию национальной преемственности, к Ренессансу, с его героической концепцией человеческой личности, люди 20-х годов питали недоверие.
В сфере театра такой опорой стала для них комедия Реставрации, двадцатыми годами заново открытая.
В XIX в. пьесы Уичерли, Конгрива, Фаркера, Ванбру почти не ставились. Они приводили викторианских критиков в священный ужас. Театр 20-х годов нашел в антипуританском гедонизме, саркастическом остроумии и ожесточенном прозаизме комедиографов Реставрации, в их шумной веселости, скрывавшей стремление поскорее забыть недавние исторические потрясения, нечто близкое по духу своему времени. "Определенное сходство между неустойчивым безостановочным движением современности и веком Реставрации вернуло признание драме той эпохи", - писал Г. Картер в книге "Новый дух в европейском театре" {Carter H. The new spirit in European Theatre. London, 1925, p. 68.}. Вошло в обычай проводить параллели между щеголем Реставрации и модным повесой 20-х годов - умным шалопаем и обольстительным прожигателем жизни {Герои комедий Реставрации, модники и моты, только с первого взгляда могут показаться наследниками ренессансных жизнелюбцев - в них нет поэзии, потому что мало свободы. Игры, которые они устраивают, при всей своей прихотливости ведутся по строго обозначенным - от сих до сих - правилам. Над ними стоит modus vivendi света: быть, как все. Классический пример комедии манер, не характеров.
Писавшие о "веселых двадцатых" меньше говорят об отдельных людях того времени, чем о жизненном стиле, чрезвычайно определенном, охватывающем многие стороны действительности. Пишут об особом условном языке взаимоотношений, да и о собственно языке - специфическом жаргоне, выработанном западной молодежью тех лет. Стиль довлеет над человеком, "среднестатистическое возводится в образцовое", как говорится в романе Л. Фейхтвангера "Успех" - одной из самых глубоких книг о 20-х годах. (Писатель рассказывает о фотографе, который, сняв десять современников, наложил негативы один на другой и получил в результате "лицо времени". "Полученное таким путем "среднее лицо" было, по господствовавшим в то время взглядам, красивее, чем лицо индивидуальное"). Сказанное о немцах справедливо и по отношению к англичанам. Пожалуй, ни до, ни после 20-х годов английская культура не знала столь определенного и потому легко описываемого типа поведения целой генерации - разве что эпоха конца XVII столетия, с холодной точностью запечатленная в комедиях Конгрива и его современников.}.
Прежде других на зов времени откликнулся режиссер, актер и владелец лондонского театра "Лирик" Найджел Плейфер. Постановки забытых комедий принесли ему славу. Плейфер избегал ставить сложные психологические драмы. Его призванием были шутки, пародии, мгновенные импровизации. Его репетиции походили на светские беседы в гостиной; искусством легкого, остроумного диалога, необходимым для исполнения старых комедий, он владел в совершенстве и умел передать его своим актерам. Кроме пьес эпохи Реставрации, он ставил сочинения комедиографов XVIII столетия. Но Шеридан и Голдсмит на сцене "Лирик" мало отличались от Конгрива и Фаркера. "Опера нищего" Джона Гея (1920), не сходившая с подмостков "Лирик" три года, была поставлена как непритязательно веселое представление - сатирические намерения автора нисколько Плейфера не занимали. Его целью было создать единый образ пленительно беспечного и иронического века. Атмосферу старины помогали передать свечи, горевшие в люстрах зрительного зала, напудренные парики театральных оркестрантов, музыка Перселла и Генделя. В сущности Плейфер воскресил приемы театрального традиционализма, стилизаторства, через увлечение которым еще до войны прошли русская, немецкая, французская сцены. Но для Англии это была новость. "В бесстильном английском театре того времени он дал образец изящного и целостного сценического стиля" {Marshall N. The Other Theatre. London, 1947, p. 71.}.
Цлейфер нашел актрису, которая смогла в совершенстве выразить его театральный стиль. Имя Эдит Эванс впервые сделалось знаменитым, когда она сыграла юных героинь комедии Реставрации на сцене "Лирик". В 1924 г. Эдит Эванс выступала в комедии Конгрива "Так поступают в свете". Ее Миллимент, как позже ее миссис Саллен ("Хитроумный план щеголей" Фаркера), были сотканы из шаловливой грации, мгновенных прихотей, неутомимой веселости, их переполняла жадность к удовольствиям бытия, готовность к самой запутанной игре, к самому рискованному флирту. Они жаждали радости немедленно и любой ценой. Казалось, писал критик, она побывала в эпохе Реставрации {Trewin J. Edith Evans. London, 1955, p. 51.}.
Образы шекспировских комедийных героинь, созданных Эдит Эванс в те же 20-е годы, находились в близком родстве с насмешницами Конгрива и Фаркера. Розалинда ("Как вам это понравится") в ее исполнении вовсе не была романтической влюбленной - всем существом она отдавалась тонкой эротической игре и небезобидным розыгрышам. "Скептикам, - писал Дж. Трюин, - оставалось назвать комедию "Хитроумным планом щеголихи"" {Ibid., p. 50.}. Столь же склонна к рискованному маскараду и развлечениям была ее ироническая и лишенная сантиментов Виола из "Двенадцатой ночи". Критики писали о странной для шекспировской героини прозаической суховатости этой Виолы. "Корабль с Виолой на борту, - писал Дж. Трюин, - словно прибыл в Иллирию из эпохи Реставрации" {Ibid., p. 62.}.