Пьеса меньше, чем ожидали, противилась модернизации. Более того, оказалось, что идея Джексона в чем-то отвечала стилю "Цимбелина", точнее, маньеристской многостильности шекспировской трагикомедии, в которой смешались века и страны, сказка и историческая быль. Критики и публика Бирмингема, к удивлению актеров, с легкостью приняли короля древней Англии в кителе фельдмаршала 1914 г., мундир итальянского посла, в котором Кай Марций являлся к английскому двору, смокинги на пиру, Клотена в форме офицера лейб-гвардии. Битва между бриттами и древними римлянами происходила в ночной темноте, прорезывавшейся вспышками орудийных разрывов, трещали пулеметные очереди, солдаты в стальных касках и мундирах цвета хаки стреляли в берсальеров, словно на сцене показывали хронику событий пятилетней давности.
Бирмингемская публика была подготовлена к такому преображению Шекспира, поскольку Джексон приучил ее к драматургии Шоу. Древние римляне в бирмингемском "Цимбелине" не в большей мере выглядели людьми XX в., чем Юлий Цезарь в "Цезаре и Клеопатре".
Барри Джексон ставил Шекспира, как он сам признавался, "по Шоу"; Бернард Шоу хотел, чтобы "Святую Иоанну" поставили "по Джексону". Увидев "Святую Иоанну" в театре "Нью" с Сибил Торндайк (1924), Шоу бросил фразу: "Декорации губят мою пьесу. Почему бы не играть ее просто в современной одежде, как на репетиции. И Сибил больше эсего похожа на Жанну, когда она в свитере и юбке, чем когда одета, как сейчас, и в гриме" {Цит. по: Друзина М. С. Торндайк. Л., 1972, с. 87.}.
Когда позже, в 1937 г., Шоу взялся переделать финал "Цимбелина", им руководили те же идеи, что и Барри Джексоном четырнадцатью годами ранее. Все, что у Шекспира было, на взгляд Шоу, продиктовано условностями елизаветинского театра, что он считал "кричаще неправдоподобным и смехотворным", Шоу без дальних слов выкинул из текста (из 800 строк осталось 300). Он самым энергичным образом приблизил пьесу к современности. Имогена говорит у Шоу языком суфражистки, Гвидерий высказывает суждения по поводу политического скандала 1936 г. {В 1936 г. Эдуард VII, когда парламент отказался санкционировать его брак с разведенной американкой Симпсон, отрекся от престола.} "Он переписал последний акт так, как мог бы сделать Шекспир, будь он пост-Ибсен, или пост-Шоу, а не пост-Марло" {Lust Jerry. Pitchman's Melody. Lewisburg, 1974, p. 30.}.
Сходство бирмингемской постановки с методами Шоу - создателя "Цезаря и Клеопатры" и "Святой Иоанны" - не шло, однако, дальше внешних соответствий. Сибил Торндайк была современной Жанной, хотя ходила на сцене в средневековых латах, Надеть на Гвидерия и Арвирага шорты, а на Имогену "кникер-бокер" и кепку, как сделал Барри Джексон, еще не означало дать новую интерпретацию "Цимбелина". "Шекспир в современных костюмах" нес с собой опасность, которой не избежал ни Барри Джексон в "Цимбелине", ни многие другие из его подражателей вплоть до наших дней; перемена платья невольно оказывалась паллиативом современного прочтения. Важность бирмингемского "Цимбелина" составляла заключенная в нем мысль о самой возможности такого прочтения.
"Цимбелин" был первым опытом. За ним последовал "Гамлет" - поставленный Г. Эйлифом.
Премьеру "Гамлета" Джексон и Эйлиф показали 15 августа 1925 г. в лондонском театре "Кингсвей". Спектакль произвел в Лондоне настоящую сенсацию. Первое, что поразило лондрнцевт воспитанных на старых академических постановках Шекспира и воспринимавших как новинку даже лаконизм и простоту декораций в "Олд Вик", была, конечно, вызывающе современная внешность спектакля. Газеты спешили дать крупные заголовки: "Мрачный датчанин с сигаретой", "Гамлет в бриджах", "Офелия в джемпере". Критики с негодованием или восторгом описывали, как Гамлет, бархатный принц, появлялся на сцене в спортивном костюме, в гольфах и прикуривал сигарету у кого-то из придворных, Лаэрт в сверхшироких, только что вошедших в моду "оксфордских" брюках выходил в первом акте с чемоданом, на котором был наклеен ярлык "Пассажирский на Париж". Полонии носил фрак и галстук-бабочку, Призрак - генеральский мундир, фуражку с высокой тульей и шинель внакидку, солдаты Клавдия были одеты в форму современной датской армии, могильщик выглядел как типичный лондонский кокни - мятые вельветовые брюки, жилет и котелок. Придворные играли в бридж, пили виски с содовой, за сценой слышались звуки авто.
С традиционным Шекспиром, обряженным в шелк и бархат, расправлялись без всяких церемоний. Суть, однако, заключалась не в гольфах и не в виски с содовой. "Через пять минут после начала, - писал Эшли Дюкс, - о костюмах вы забываете. Не модернизация оформления и костюмов, а современная концепция поэтической драмы отличает это представление от других трактовок "Гамлета"" {Dukes A. The World to play with. Oxford, 1928, p. 76.}.
Декламационная выспренность была мстительно вытравлена, выскоблена из спектакля дочиста, добавим, вместе с шекспировской поэзией, к которой отнеслись скептически, словно подозревая ее в неискренности. Ненависть к старому театру, к его холодному рассчитанному пафосу и оперному великолепию переполняла этого "Гамлета". Традиции Чарлза Кина и Ирвинга опровергались всем строем спектакля, но самый сокрушительный удар по ней наносили в сцене "мышеловки". На фоне задника, изображавшего готический замок над живописным озером, актер-король, задрапированный в ниспадавший эффектными складками бархат, возглашал стихи в величаво-размеренном "благородном" тоне, какой был принят на викторианских подмостках. Это не была пародия в обычном смысле слова, бирмингемские актеры не утрировали насмешливо старую манеру, они играли в точности так, как играли Шекспира их предки. Пародийный эффект возникал из совмещения разных сценических стилей - традиционного в "мышеловке" и нового, психологического, выстроенного "на полутонах, сдержанности, недемонстративности, разговорности" {Ibid., p. 74.}.