Это был Шекспир, переведенный на сухой язык новейшей психологической прозы. Знаменитые реплики проглатывались, хрестоматийные монологи бормотали скороговоркой. "Быть или не быть" Гамлет произносил, держа руки в карманах. Слова о смерти и бедном Йорике он бросал, небрежно поставив ногу на край надгробия.
Один из самых яростных противников спектакля Джон Шенд, театральный обозреватель журнала "Нью стейтсмен", предлагал читателям вообразить следующую картину: они приходят в Куинс-холл, где знаменитый сэр Генри Вуд дирижирует симфонией Моцарта, "оркестранты появляются, одетые в бриджи и кепки, так же и дирижер. Мы удивлены, но начинается музыка, мы забываем о костюмах, прощаем сэра Генри и слушаем Моцарта. Но после нескольких тактов мы понимаем: сэр Генри транспонировал соль-минорную симфонию в мажор! Люди поднимаются, открыв рот, чтобы протестовать. Сэр Генри продолжает и начинает превращать медленную часть в галоп. Кто-то срывается в истерическое хихиканье. Мы покидаем зал все как один человек. Но ради любви к дирижеру нам следовало бы убить его. Эта воображаемая картина кажется хорошей параллелью тому, что произошло в театре "Кингсвей", за исключением того, что большинство зрителей аплодировало новациям" {Shund I. Horatio's Hamlet. New Statesman, 1925, 5 Sept., p. 572.}.
Если не трогать вопроса о том, дозволено ли отождествлять законы театральной и музыкальной интерпретации, инвективы Шенда вполне справедливы. Поэтический ритм шекспировской драмы был в спектакле беспощадно сломан. Пульс бирмингемского "Гамлета", рваный, скачущий, то нарочно замедленный, то механически подвижный, вторил порывистому синкопированному ритму самой жизни 20-х годов. Недаром одна рецензия называлась "Гамлет в духе джаза". Джазовый "Гамлет" Эйлифа-Джексона был театральным аналогом "романа-джаза" Олдингтона. Этот "Гамлет" 1925 г. коснулся самого нерва эпохи - оттого реакция на спектакль была столь стремительной и сильной, у одних благодарной, у других - болезненной {Через месяц с небольшим журнал публикует письмо того же Шенда в редакцию: "Сэр, благодаря любезности руководства театра "Кингсвей" мне удалось еще раз посмотреть их постановку "Гамлета" в современных костюмах; исполнение всех актеров так выросло и я был так взволнован в этот второй раз, что считаю своим долгом сказать: если бы я писал другую рецензию, мне следовало бы хвалить его гораздо больше, чем в первой. Не меняя точки зрения, что прозаический "Гамлет" не шекспировский "Гамлет" и что нужен более меланхолический и более мыслящий принц, чем у Кейт-Джонстона, нельзя отрицать: это самый интересный и волнующий "Гамлет", которого я видел. Признаюсь, я теперь чувствую, что столь далекий от канонизации Шекспира сэр Барри Джексон сослужил ему великую службу таким живым спектаклем" (New Statesman, 1925, 17 Oct., p, 11). Сколь же важные для людей 1925 г. стороны пьесы были открыты бирмингемцами, чтобы критик, решившись пойти на публичный позор, готов отступиться от прежнего (и вовсе не ложного) представления о шекспировском стиле и переметнуться на сторону противника.}"
Джексон и Эйлиф бросили персонажей Шекспира в гущу кипучего быта 20-х годов, в шум и движение послевоенной действительности, чтобы подвергнуть шекспировские идеи и положения критической проверке и вернуть жизнь тем из них, которые в глазах современников эту проверку выдержат. Основные мотивы трагедии испытывались на прочность столкновением с отрезвляющей властью обыденности: принцип, издавна свойственный английской культуре, всегда с осторожностью относящейся к формулам и концепциям. Отсюда особая роль быта в английской литературе - за ним часто остается последнее слово. Операция, предпринятая Бирмингемским театром, сопоставима с приемами пародий на Шекспира - в кино и в театре Грея. Речь там и здесь шла о проверке и испытанием житейской прозой, однако результаты опытов оказались разными. Барри Джексон взял Шекспира (далеко не все в нем) под защиту, заставив его говорить на одном языке с тем миром, который тщился низвергнуть Шекспира в прошлое.
Спектакль Бирмингемского театра давал серию мгновенных снимков современной действительности, сменявших друг друга в безостановочном мюзик-холльном или, если угодно, елизаветинском беге эпизодов. Стиль жизни двадцатых в его дерзкой экзотике и новизне занимал режиссеров больше, чем частные судьбы. Отдельный человек был здесь более всего фигурой на снимке, функцией движущейся жизни. Не характеры, но ситуация пьесы, ее общее движение выходили на первый план. "Гамлет" чуть ли не впервые на английской сцене воспринимался не как портрет одного героя, но как целостная картина динамического бытия. Целостность, однако, достигалась за счет упрощения философии пьесы. Как писал в "Манчестер гардиан" Уильям Поуэл, "мотив мести никогда еще не был так удачно обработан и прояснен" {Цит. по: Shakespeare Survey, 1949, vol. 2, р 12.}. Похвала применительно к "Гамлету" более чем сомнительная.
Протагонисту трагедии спектакль отказывал в духовной избранности. Великие личности, титанические натуры нисколько не интересовали Джексона, истинного человека 20-х годов, да он и не слишком верил в их существование. "Сэр Барри Джексон и его режиссер превратили великого остроумца и меланхолика, мыслителя и поэта принца датского в Горацио, честную посредственность из среднего класса. Этот Гамлет из Кингсвея определенно способен заинтересовать наших Горацио, но вы не прибавите ничего к их пониманию Гамлета, опуская его на их собственный уровень" {Shund J. Op. cit., p. 572, 573.}. Барри Джексон и Эйлиф, по их словам, ставили спектакль для "человека улицы" и о нем.
Трагедию Шекспира на сцене "Кингсвей" решали как современную проблемную драму. Бирмингемская трактовка "Гамлета" была рождена эпохой, поставившей "человека улицы" в ситуацию героя трагедии.
Мир Клавдиева Эльсинора приобретал черты послевоенной действительности. "Мы, - писал критик "Обсервера" Н. Гриффит, - находимся при дворе некоей маленькой современной католической страны - скажем, Руритании, скажем, любого маленького балтийского королевства" {Цит. по: Marshall N. The Producer and the play, p. 175. Напомним, что в романах и пьесах 20-х годов вымышленная Руритания - обычный псевдоним Англии.}. В официальном, обитом канцелярским мрамором дворце жили в высшей степени благовоспитанные люди Полоний, изящный пожилой джентльмен с благородной сединой, респектабельный Клавдий с прилизанными волосами, тонким профилем и пронзительными глазами. Главная их цель - убедить себя и всех прочих, что никакого преступления не произошло, в мире ничего не изменилось. Они старательно завешивают дворцовые окна и тщательно исполняют все завещанные предками ритуалы - от придворных файф-о-клоков до похорон. Кладбище, где хоронили Офелию, было не царством смерти, а казенным учреждением, где под серым небом четким строем стояли одинаковые черные надгробия.