В эльсинорский мир бюрократической упорядоченности и демонстративного благополучия врывался Гамлет - не из аудитории Вйттенберга, скорее из окопов 1918 г., оттуда, где "Гамлеты в хаки стреляют без колебаний" (Джойс). Это был один из многих молодых людей послевоенной Англии, переживших горечь утраты иллюзий и возненавидевших лживый мир. В нем смешались циническая ирония и клокочущая ненависть. Вместе с автором "Смерти героя" он мог бы воскликнуть: "Добрая старая Англия! Да поразит тебя сифилис, старая сука!". Критики писали о "захлебывающемся, хриплом дыхании" {Farjeon H. Op. cit., p. 137.} и "грубой яростной активности" {Brown J. Цит. по: Speaight R. Shakespeare on the stage. London, 1973, p. 162.} Гамлета, разившего без снисхождения. У него была твердая рука - убивать его научили. Память об отце была для него памятью о войне {Критики ворчали, что в отличие от элегантного Клавдия отец Гамлета похож в спектакле скорее на старого солдата, чем на короля.}. Им управляла месть за бессмысленно павших в газовых атаках, за обманутых и преданных - вот почему теме отмщения принадлежало в спектакле особое место. Подобно герою-повествователю в романе Олдингтона, он спешил искупить свою вину перед мертвыми. Но голосом Олдингтона говорила элита "потерянного поколения". Гамлет - Колин Кейт-Джонстон, "человек улицы", представительствовал от имени тысяч - тех, кто не мог забыть вселенской бойни и не мог ужиться в "веселых двадцатых", которые прежде всего постарались ни о чем не вспоминать.
Критики, упрекавшие "Гамлета" Джексона-Эйлифа в разрыве с поэтикой трагедии и односторонности толкования, были правы. Но для того, чтобы покончить с властью мертвого театра, о чем мечтали экспериментаторы 20-х годов, требовались сильнодействующие средства, да и они, как известно, искомого обновления английской сцены не принесли. Одной и, может быть, важнейшей цели бирмингемский "Гамлет" достиг. Он продемонстрировал, как пугающе актуален может быть Шекспир, как много горьких истин он способен сказать человеку "самодовольного десятилетия".
"Гамлет" в постановке Джексона и Эйлифа получил известность за пределами страны, что с английскими спектаклями в ту пору случалось крайне редко. В 1926 г. Эйлифа вместе с художником П. Шелвингом пригласили в Вену, чтобы повторить лондонскую постановку с Моисеи в роли Гамлета. Венский спектакль шел одновременно со знаменитым берлинским "Гамлетом" Л. Иесснера (1927), в котором "Дания - тюрьма" принимала облик кайзеровской Германии. Модифицированные версии трагедии шли в те же годы в Гамбурге и Праге. Пришло время осмыслить итоги послевоенных лет. Коллизии всего своего "вывихнутого" века люди 20-х годов хотели видеть зафиксированными с прямотой документа, исключающей домыслы и лжетолкования. "Гамлет" в современных костюмах стал явлением общеевропейским.
Ободренный успехом, Эйлиф обратился к "Макбету". Он перенес действие трагедии в эпоху первой мировой войны. Гремели пулеметы, взрывались гранаты, перебегали, согнувшись, солдаты в закопченных мундирах и с винтовками в руках; на королевском пиру пили шампанское, леди Макбет принимала успокоительные пилюли в хрустящей обертке, из граммофона, установленного в доме Макдуфа, неслись звуки "Кармен". На этот раз критика единодушно отвергла и высмеяла спектакль. Писали о "штабс-офицерской атмосфере" спектакля, о том, что трагедия превратилась всего лишь в историю о "шотландском джентльмене в затруднительном положении". Барри Джексон признал, что опыт не удался. Но Эйлиф с фанатическим упорством (недаром он напоминал Гилгуду средневекового монаха) продолжал ставить одну за другой пьесы Шекспира, переодевая героев "Отелло", "Конец - делу венец", "Укрощение строптивой" в современные костюмы. Ему казалось, что он нашел универсальный ключ к классике. Пока Эйлиф работал в Бирмингеме, герои Шекспира там показывались на сцене одетыми только по последней моде. Эйлиф отказывался верить, что открытый им прием подвергается опасности эстетической инфляции. Когда в 1929 г. Оскар Эш поставил "Виндзорских насмешниц", где Эванс выезжал на велосипеде, Слендер носил монокль, Робин продавал газеты, кумушки по телефону сговаривались проучить Фальстафа и т. д., Г. Ферджен писал об Эйлифе и его последователях: "Их дело проиграно. Они разбили сами себя. Мы скоро будем способны смотреть на все это, как на маленький веселый кутеж, который давал живую тему для бесед в конце 20-х годов" {Farjeon H. Op. cit., p. 24.}.
В том же году Федор Комиссаржевский высказался резко против современных костюмов в постановках Шекспира. "Гамлет в бриджах или Макбет в хаки не могут звучать и выглядеть иначе, чем пародией" {Komissarjevsky Th. Op. cit., p. 190.}. Однако через четыре года он поставил в Стратфорде "Макбета" в мундирах хаки и с гаубицей на поле боя: такую постановку хотела увидеть публика Мемориального театра.
"Шекспир в современных одеждах", вопреки предсказаниям, не ушел в небытие, он перекочевал в 30-е годы, видоизменившись в соответствии с иным духом нового десятилетия.
То, что начиналось как дерзкий вызов и попрание традиций, быстро превратилось в узаконенную традицию - в несколько смягченной, умиротворенной форме. Англия не раз таким способом укрощала бунтовщиков.
x x x
Традиционное членение истории культуры по десятилетиям (десятые, двадцатые, тридцатые и т. д.), конечно, более чем сомнительно с точки зрения строгой научности. Оно соблазняет техническим удобством: зачем ломать голову над периодизацией, когда само историческое время (которое путают с летосчислением) позаботилось об этом. Тем не менее отчетливо вырисовывающийся перелом в развитии английской культуры между двумя войнами точно совпадает с рубежом 20-х и 30-х годов.