Вместо иронического недоверия, которое в 20-е годы испытывали к великим личностям прошлого и их возможностям в истории, люди нового десятилетия поглощены восторженным интересом к сильным людям былых веков. Начинается повальное увлечение исторической литературой. Минувшее предстает в ней как поприще деятельности великих. 30-е годы в Англии - время расцвета историко-биографического жанра. В эти годы вышла в свет и была мгновенно распродана серия коротких жизнеописаний замечательных людей - от Байрона до императора Ахбара, от св. Павла до Моцарта. На сценах английских театров небывалую популярность приобретает историческая мелодрама. Самый знаменитый английский фильм 30-х годов - "Генрих VIII".
Общественная мысль и искусство буржуазной Англии полны надежд на великого человека, который придет, чтобы спасти Британию и установить в мире Закон и Порядок. Полковник Лоуренс и Мосли - и не одни они - претендовали на роль спасителя империи и блюстителя твердой нравственности. Тема сильной личности, настоящего мужчины и верного слуги империи становится одной из центральных тем английского искусства охранительного направления.
Конечно, было бы явной несправедливостью объяснять тяготение всякого английского художника 30-х годов к крупным характерам, к значительным фигурам национальной истории одними охранительными побуждениями. Здесь действовали и совсем иные мотивы: реакция против опустошающего цинизма 20-х годов, тоска о человеке, естественная для искусства, существующего в мире "людей без качества", поиски положительных нравственных идей, стремление восстановить порванные связи с традициями гуманистической классики, приверженность которым способна охранить и от соблазна довериться радетелям Порядка. Возвращение к Шекспиру было для английского театра 30-х годов неизбежным.
В то время как на английской сцене складывался новый классический стиль, названный "стилем "Олд Вик"", художники, которые вели за собой экспериментальный театр 20-х годов, один за другим уходили в безвестность. Успех Н. Плейфера и его "Лирик" иссяк к концу 20-х годов. В 1929 г. Плейфер поставил пародию на "Лондонского купца" Лилло, использовав снова все свои проверенные приемы - снова пудреные парики, свечи, музыка Генделя, снова безмятежно веселое элегантное зрелище. Однако спектакль провалился. Время Плейфера миновало. Поняв это, он из театра ушел. Грей ушел из Кембриджского театра в 1933 г. и больше к искусству не возвращался. Он уехал во Францию и занялся виноделием. С тех пор о нем было известно только то, что с началом войны он, покинув Францию и оставив виноделие, стал разводить лошадей в Ирландии. Эйлиф ушел из Бирмингемского театра в магическом 1930 г. И хотя в течение 30-х и 40-х годов он несколько раз пытался возобновить свою деятельность у Барри Джексона, всякий раз терпел неудачу.
Театр 30-х годов не нуждался в их дерзких опытах и был по-своему прав перед ним стояли иные задачи. Однако художественные идеи, одушевлявшие театральных искателей 20-х годов, прежде всего их стремление сделать классика живым участником современного театрального процесса и хода современной жизни, не могли исчезнуть бесследно - "рукописи не горят" даже в театре. Результаты исканий Эйлифа и Грея приобретали важность по мере того, как дряхлела и окостеневала традиция "стиля "Олд Вик"". В преображенной временем форме они воскресали через два поколения. Эксперименты 20-х годов оказались ранним предвестием поворота в истории английского театра, с запозданием происшедшего в середине века, они были первой попыткой этот поворот осуществить. Наследником Грея и Эйлифа стало поколение Питера Брука. В 1962 г. старый актер бирмингемского театра Джон Гаррисон, которому на его веку пришлось работать чуть ли не со всеми известными режиссерами английской сцены, писал Джону Трюину: "Из многих режиссеров, у которых я играл, он (Эйлиф) и Брук были, без сомнения, величайшими. Разделенные двумя поколениями, они тем не менее сходны по творческой направленности. Каждый актер доверял их вдохновению, потому что чувствовал, что оно исходило из подлинной непосредственной реакции на текст. Любые их новации были всегда основаны на даре чтения" {Trewin J. The Birmingham Repertory Theatre, p. 134.}. Гаррисон говорит о способности Эйлифа читать классическую пьесу так, словно он первый ее режиссер, соотнося ее не с прошлыми днями театра, а с сегодняшним днем мира. Это в самом деле объединяет Эйлифа и Брука - людей, которые, может быть, друг друга никогда не видели.
ШЕКСПИРОВСКИЙ ТЕАТР 30-х ГОДОВ. ПОИСКИ СТИЛЯ
Историки театра пишут о том, что на рубеже двух десятилетий английская сцена пережила резкий перелом: разрыв с эпохой режиссерских экспериментов, возрождение национальной традиции, возвращение к классическому театру. Поворот к традиции очевиден, однако правильнее было бы сказать, что она не "возрождается", а вновь выходит на авансцену английской культуры, ведь в Англии 20-х годов традиционный театр не умирал, он лишь отступил на второй план, и критики, прельщенные или разгневанные новизной постановок Фестивального театра в Кембридже, Репертуарного в Бирмингеме или лондонского театра "Лирик", не замечали "обыкновенных спектаклей", в которых Шекспира играли по всем правилам старого театра. Кроме того, говорить о возвращении вряд ли возможно - история не повторяется, классический театр 30-х годов далеко не во всем похож на своих предшественников.
Наконец, экспериментальный театр не исчез вместе с 20-ми годами, искания режиссеров продолжались, хотя в согласии с духом новой театральной эпохи они приобрели иной характер. На смену вызывающему антитрадиционализму Эйлифа и Грея являются опыты более умеренного рода, театральные новаторы теперь задавались по преимуществу целями чисто эстетическими.