Оформление типа "окружающей среды", создаваемое как в общем для зрителей и для актеров, не разделенном на сцену и зрительный зал пространстве ("Макбет" 1970 г., поставленный режиссером Р. Шефнером и художником Дж. Н. Роджио в нью-йоркском гараже на Вустер-стрит), так и в обычных условиях пространства сцены-коробки, является той новой формой современного декорационного искусства, с помощью которого художники европейского и американского театров пытаются сегодня ставить пьесы Шекспира. При этом обобщенность общей трактовки сценической среды сочетается с абсолютной натуральностью фактур и вещей, которые эту обобщенную среду формируют. Одним из самых ярких примеров такого решения Шекспира стала постановка "Короля Лира" режиссером Дж. Стрелером (1972). Спектакль задумывался как "великий театр шутов, огромный "мир-цирк", космическая среда для представления о жизни и истории" {Цит. по: Spectacle. 1970-1975. Brusgell, 1975. Подписи к иллюстрациям э 42-45.}. Художник Э. Фриджерио превратил огромное "пустое пространство" сцены в арену, засыпанную мелким черновато-блестящим гравием и обрамленную дощатыми площадками-помостами. Спектакль, по словам французского критика Франсуа Труана, разыгрывался "в круглой сфере, растянутой и поддерживаемой веревками" {Ibid.}, которые использовались также и функционально: ими, к примеру, привязывали ослепляемого Глостера.
4
Даже те сравнительно немногие примеры декораций шекспировских спектаклей, о которых говорилось выше - а их перечень можно легко продолжить, - даже эти примеры показывают, сколь многообразны были пути поисков художниками решения проблемы сценической среды. Как же ставится проблема "человек и среда" в самой драматургии В. Шекспира?
"В драмах Шекспира, - пишет А. Аникст, - начало и конец всему человек... В драмах Шекспира все происходит от желаний, воли, поступков самих людей. Над ними нет никаких обстоятельств, предопределяющих судьбу каждого... Герои Шекспира ощущают свою связь со вселенной. Мир героев Шекспира безграничен. Космическая масштабность действия особенно ощущается в великих трагедиях, где стихии природы становятся участниками драматического конфликта наравне со стихиями общественной жизни" {Аникст А. Творчество Шекспира. М., 1963. с. 60-61.}.
"В трагедии Шекспира, - пишет о шекспировской концепции человека другой исследователь, Н. Берковский, - речь идет о целостном человеке... Целостному человеку нужен целый мир... Своим героям Шекспир проповедует всемерное расширение жизни... Ромео и Джульетте, новым людям, быть может, и дано воплощение, но бытование им не дано" {Берковский Н. "Ромео и Джульетта", трагедия Шекспира. - В кн.: Берковский Н. Я. Литература и театр. М., 1969, с. 26-27.}. Далее Берковский дает четкое разделение поэтики Шекспира и реализма итальянских новеллистов, в творчестве которых наметились эстетические принципы послешекспировского этапа развития искусства. Новеллисты "стараются усилить правдоподобие каждого эпизода в отдельности... Реализм Брука тот, что Брук старается обставить причуды великим множеством бытовых деталей... у Брука... наметился тот серединный компромиссный буржуазный реализм, который пробился к главенству много позже - к XVIII веку..."
В отличие от этого компромиссного реализма у Шекспира "над головами героев... поднялся общий свод эпохи" {Берковский Н. Я. Литература и театр, с. 33-35.}.
Отсюда, из такой обобщенной концепции человека, складывался особый поэтический строй шекспировской образности. "Мир для него полон чудес и его поэтическое воображение воплощает это в причудливых фантастических образах, прямо взятых из фольклора или близких ему... Поэтической является и вся концепция драматического действия у Шекспира" {Аникст А. Творчество Шекспира, с. 74.}. Критерии бытовой комедии "не применимы ни к одной из комедий Шекспира" {Там же, с. 92.}, точно так же и в трагедиях Шекспир "часто не задается целью объяснить, как и почему произошло то или иное событие, а следит за душевным состоянием героев в предлагаемых обстоятельствах" {Там же, с. 94.}.
Существенное значение в понимании поэтики шекспировской драматургии имеет идея "мир - театр". Она во многом определила особенность поэтического мышления Шекспира и обусловила важнейшие черты его реализма. "Идея мир театр", - пишет Л. Пинский, - созревала в условиях ломки тысячелетней культуры, она сопровождала процесс рождения нового общества из недр старого, великую метаморфозу человеческой истории" {Пинский Л. Комедии и комическое начало у Шекспира, с. 177.}. Исследователь показывает всеобщность принципа "театральности" жизни для шекспировских комедий. Н. Берковский обнаруживает этот принцип в построении даже такого образа, как Яго. Яго "вносит вовнутрь трагедии элемент балаганного театра, все - дешевые мизансцены, грубый спектакль, учиненный с живыми людьми... В истории с платком особенно видна профанная природа Яго... В игре Яго магический платок - платок из дюжины, театральный аксессуар, пригодный для лживой иллюзии" {Берковский И. "Отелло", трагедия Шекспира. - В кн.: Берковский Н. Я. Статьи о литературе. М., 1962, с. 80-90.}.
В заключение своего анализа исследователь делает вывод, имеющий, быть может, самое существенное значение для интересующей нас проблемы: "все ограничения места и даты национальной истории отброшены... Поэтический образ, достигающий крайней обобщенности, можно бы условно назвать мифом. Великие трагедии Шекспира в этом смысле - мифы новой истории. "Отелло" - тот же шекспировский миф, что и "Гамлет", "Макбет", "Король Лир"" {Там же, с. 106.}.