Теперь искусство выступает у Шеллинга предметом знания для философии, и в подлинном смысле только для нее: «помимо философии и иначе чем через философию об искусстве вообще ничего нельзя знать абсолютным образом»; «в недра искусства в научном смысле глубже философского понимания не может проникнуть никакое другое, и… философ яснее видит саму сущность искусства, чем даже сам художник»; «философ может углубляться в искусство до его сокровенного источника и самого горнила творчества» (11, 52; 51; 52). Это нечто совершенно противоположное выдвигавшемуся в 1800 г. в «Системе трансцендентального идеализма положению об искусстве как документе, доподлинно свидетельствующем то, „чему философия не в силах подыскать внешнего выражения“» (10, 393). Там автор переходил от интеллектуального созерцания объекта философии к эстетическому, как созерцанию более высокого порядка. В лекциях по философии искусства (1802–1804) он, наоборот, заботится о философском конструировании идеи искусства и художественного произведения, говорит о том, что «необходима именно строго научная точка зрения на искусство для выработки интеллектуального созерцания художественного произведения» (11, 58).
«Система трансцендентального идеализма» отводила гению такую же роль в искусстве, как принципу Я в философии. Никаких границ разгулу гениальничания и никаких ориентиров для отличения его от подлинной гениальности не было установлено. Два года спустя такие ограничения пришлось ввести ради самого романтического искусства, для защиты его от незадачливых сторонников и последователей и даже от самих представителей этого направления. В стремлении их ко всякого рода целостности, к единству на деле обнаруживались такие разнобои во взглядах и такие распри между ними самими, что со стороны могло показаться как раз наоборот, будто это единство уже существовало, а они все с разных сторон дружно трудились над его расколом.
Воцарение всеобщего разлада в этой области зафиксировано во вводной лекции по философии искусства: «Постоянно приходится убеждаться, в особенности в настоящее время, насколько сами художники в своих суждениях не только расходятся между собой, но и прямо противостоят друг другу» (11, 58). В века расцвета искусства, его весенней поры оно, напротив, являет более счастливую картину: большее или меньшее согласие великих мастеров, вызревание и рождение великих творений «в тесной связи друг с другом, почти в одно и то же время, как бы от единого всепроникающего дуновения и под одним общим солнцем» (там же). Но с закатом общего для всех солнца в окнах зажигаются огни, в каждом — свой; так же и в искусстве: век счастливой общности и согласия проходит. «Каждый теперь вырабатывает себе свою собственную, особую точку зрения на искусство» (там же, 58–59). Таким видит Шеллинг состояние современного ему искусства и суждений о нем. «Насколько разнородным стало искусство в себе самом, — пишет он, — настолько же разнородны и разнообразны по своим оттенкам различные точки зрения в оценках». «И именно это разногласие, распространенное даже между теми, кто работает в области искусства, — серьезнейшая побудительная причина для того, чтобы искать в науке подлинную идею и принципы искусства» (там же, 59).
Искусство, по самой своей природе призванное единить, а не раздроблять, — это сила, которая сама еще в свою очередь нуждается в преодолении вражды в своей собственной сфере. Философия искусства как раз и дает принцип единства для расколотого в себе искусства и разрозненных, враждующих друг с другом взглядов на него.
Статус философии, таким образом, восстанавливается: «Философия есть основание всего и объемлет собою все; свои построения она распространяет на все потенции и предметы знания; лишь через нее можно достичь Высшего» (11, 62). Вступление философии на почву искусства не должно менять существа ее. Философия искусства есть философия. «Наша наука должна быть философией, — настаивает Шеллинг. — Именно это существенно; а то, что она должна быть философией именно по отношению к искусству, есть в нашем понятии случайный признак» (там же, 63).