Когда это решение получило огласку, к месту съемок был послан отряд полицейских, экипированных для разгона демонстрантов. Алан Маршалл произвел двадцать пять арестов среди протестовавших, и съемки были продолжены.
Критики Эстерхаза говорили, что он не имел никакого права менять сценарий фильма и просто захотел стать героем в глазах геев. На что Эстерхаз заявил, что это — полный бред, так как во все времена сценарии менялись в ходе съемок. Оправдываясь, он пытался доказать, что всегда относился с уважением к зрителям, что геи — такие же полноправные члены общества, как и все остальные, и что ранее он написал три киносценария именно о несправедливом отношении к меньшинствам, призывая общественность к терпимости и лояльности.
Верхувен имел иное мнение на этот счет. Он доказывал, что геи читали сценарий, как фундаменталисты читают Библию. Они не представляют себе фильм в целом. Все их протесты строятся на заявлениях людей, читавших сценарий, а всем известно, что прочесть сценарий — сложное дело даже для профессионалов. Он признался, что за свою творческую жизнь сам неверно истолковал несколько сценариев. Так, например, он чуть не выбросил сценарий «Робокопа» в окно после первого прочтения. Жена Верхувена подобрала сценарий, прочитала и посоветовала ему отнестись к «Робокопу» повнимательнее. Если такое случается с профессионалами, что уж говорить о непосвященных? Сценарий можно сравнить с проектом здания, которое еще не возведено. По мнению Верхувена, произошло следующее: геи, читавшие сценарий, выхватили несколько строк, не разобравшись, что это слова героев, у которых есть свои недостатки. В драме герои не должны быть правильными, иначе не будет самой драмы. Именно между противоречивыми героями и завязывается интрига. А читавшие вырвали слова из контекста, соединили их и заявили, что фильм об этом. По мнению Верхувена, именно на этой почве и возник конфликт. Протестовавшая сторона требовала, чтобы все герои фильма были политически корректны. Но если бы все герои оказались положительными, тогда не о чем снимать фильм — это была бы не драматургия, а рай на земле.
Тэмми Брюс, президент Лос-Анджелесского отделения Национальной организации женщин в 1992 году, привела в пример несколько фильмов и заявила, что кинокомпании привыкли использовать лесбиянство в качестве олицетворения зла и изображения всякого рода патологии.
На это возразила Шэрон Стоун, сказав, что характер ее героини в фильме мотивирован силой личности и законами жанра, а выбор пола — вторичен и споры об этом совершенно неуместны.
Верхувен поддержал Стоун, объяснив, что во главе угла любого фильма стоит борьба со злом, а секс никогда не был главной темой кино.
После всех этих споров и конфликтов, когда «Основной инстинкт» уже вышел на экраны, Шэрон Стоун обнаружила, что у нее появились фанатки среди лесбиянок, и даже свой фэн-клуб. Ее спрашивали, как она к этому отнеслась, на что Шэрон ответила: «М-м-м, мне это приятно».
Но фильм принес ей гораздо большее, чем поклонниц и фэн-клуб. Весь ее мир перевернулся. Шэрон посчитала, что многим обязана Майклу Дугласу и своей врожденной храбрости. А по мнению Дугласа, Шэрон набрала «гораздо больше очков, чем кто-либо другой из участников фильма». Майкл, как опытный танцор, умело подчеркивая достоинства партнерши, где надо, отступал на второй план и как будто вовсе не сожалел, что слава достанется именно ей. И это был далеко не первый случай, когда Дуглас «дарил» фильм своим партнершам: после «Романа с камнем» (1984) звездой стала Кетлин Тернер, лавры «Рокового влечения» (1987) пожинала Гленн Клоуз. И вот опять настоящий рыцарь Майкл Дуглас помог рождению звезды мирового уровня в запутанной любовной истории о смертоносном импульсе и убийстве в момент наивысшего нервного возбуждения.
Наступал звездный час Шэрон Стоун, никому неизвестной старлетки, которой в 1992 году предстояло стать новой секс-звездой Голливуда. Еще в детстве маленькая Шэрон мечтала превратиться в Мэрилин Монро. И вот теперь ее история — история долгого и мучительного восхождения на звездный киноолимп — еще одна осуществившаяся «золотая» сказка Голливуда.
Рождение
новой звезды
Шумиха в прессе вокруг фильма, бесконечные протесты со стороны различных организаций и движений, разбирательства между режиссером, сценаристом и руководителями кинокомпании создали далеко не самую благоприятную атмосферу для работы. Все главные участники фильма постоянно ощущали на себе давление с нескольких сторон. Тем не менее съемки шли полным ходом.
Хотя Майкл Дуглас официально и не являлся продюсером фильма, он помогал Верхувену задавать высокий профессиональный тон в работе. Съемки фильма — серьезный бизнес, а Дуглас всегда слыл отличным бизнесменом.
Джо Эстерхаз предложил пустить в титрах к фильму своеобразное предисловие, начинающееся так: «Это художественный вымысел…» Сдерживая усмешку, Дуглас парировал: «Предисловие? Ну, конечно, непременно! И почему мы не догадались предварить картину «Уолл-стрит» словами: «Это не означает, что все банкиры на Уолл-стрит мошенники?!» А перед «Роковым влечением» надо было написать: «Только не подумайте, что каждая одинокая женщина — психопатка». Дуглас легко раздражался. Разумеется, предложение Эстерхаза не получило хода.
Начав сниматься в эротическом фильме, Шэрон почувствовала, что попала под сильное влияние Верхувена: «Я не знала, сколь далеко он заведет меня в процессе съемок как режиссер. Я ему очень доверяла. Но это меня немного пугало. Я считаю, что актер должен всегда оставаться настороже и контролировать ситуацию. Но с Паулем бывало так, что мы отдавали правление в его руки и говорили: «Веди нас».
Сам Верхувен говорит: «Как режиссер я оказался в треугольнике между Майклом и Шэрон. Наша взаимная психологическая и сексуальная симпатия была очень важна для работы. С Шэрон у нас были взаимоотношения типа любовь-ненависть, они возникли еще во время съемок фильма «Вспомнить все». Однажды она сказала: «Он меня любит, а я его ненавижу». Но это не было правдой. Наши отношения строились на взаимной любви. Мы постоянно воевали, но тут же мирились. Во время съемок мы часто обнимались и целовали друг друга. Между нами возникло сильное эротическое напряжение. Но если бы мы дали ему выход, то тут же потеряли бы контроль. Если режиссер дает ход этим «сексуальным» отношениям, то на экране их уже не бывает: все заканчивается в постели режиссера».
Верхувен намеренно не снимал интимные сцены в течение первых семи недель работы над фильмом, но по меньшей мере раз в неделю он обсуждал их с Шэрон и Майклом. Он говорил: «Процесс съемок созвучен хореографии, все должно быть тщательно выстроено».
Но вот, наконец, наступило время съемок интимных сцен. В роскошном доме на пляже под Сан-Франциско были обставлены апартаменты героини Шэрон. Для владельца дома наступили тяжелые времена, и он был вынужден продать всю обстановку. Теренс Марш, художник-постановщик фильма, получил возможность создать интерьер по своему вкусу. Он привез в дом ценные картины и скульптуры, позаимствованные у известных художников из Сан-Франциско. Он потратил на убранство апартаментов около миллиона долларов, но режиссер согласился, что дело того стоило.
Именно в этих апартаментах снималось большинство интимных сцен между Дугласом и Стоун.
Шэрон сразу поняла, что роль в «Основном инстинкте» — самый лучший и, возможно, последний крупный шанс показать себя. Поэтому ей нечего было скрывать. Она хотела, чтобы интимные сцены были сняты в «грубой, жесткой» манере. По ее мнению, «слишком многие откровенные сцены снимались Голливудом чересчур мягко». С самого начала она заявила режиссеру, что если они обрызгают ее водой и начнут снимать в тусклом голубоватом свете, то она откажется от съемок, так как считает это мерзким.
Хорошо зная запросы компании «Каролко», Верхувен снимал интимные сцены под разным углом, чтобы потом можно было смонтировать несколько версий для различных кинорынков. Он постоянно помнил о том, что самую жесткую версию фильма можно будет показать только в Европе. Как режиссер он должен был находить способы выражения на экране того, что было написано на бумаге. Например, в сценарии говорилось: «Он опускается на нее». Верхувен объясняет: «Я считал себя вправе немного отступать от написанного сценаристом. Я должен был выстраивать каждое движение, каждый кадр, стараясь осуществить его замысел».