По степени речевой раскованности к шелеховскому произведению примыкает поэма Лидии Григорьевой «Круг общения». Чего стоит задевающее «ударное» двустишие (а их, ударных, у Л. Григорьевой множество):
Особый эффект достигается за счет ернического соединения орфоэпической неправильности с полной правильностью, банальностью смысла. Сюда же можно подключить и другие, пришедшие из южного, мелитопольского какого-нибудь говорка ударения вроде «избрала». Не случайно в поэме как цитата целиком помещено и стихотворение некоего «трудного» малограмотного шестиклассника со всей его характерной орфографией.
Л. Григорьева называет свою поэму «неканонической», хотя и спорит с неким оппонентом, сказавшим, что «жанр поэмы — не реанимируешь», указав тем самым, между прочим, что жанровое-то мышление все же подключено и функционирует. И не то чтобы она агрессивно глумилась над поэтическим языком и вообще — поэтичностью. Вероятнее всего, автор просто не обременяет себя этой поэтичностью, как не обременяет Л. Григорьева свое сочинение требованиями художественной стройности, подтянутости. Усевшись по-домашнему удобно, свободно, в халатике, у телевизора или на кухне за чаем, по-женски непринужденно и не без самодовольства перескакивая с проблемы на проблему, она рассказывает то о себе, то о судьбе своей героини, в одиночку подымающей на ноги сына (нестареющая тема для житейских пересудов в «кругу общения»), Л. Григорьева, вероятно, вполне сознательно пишет клишированным языком (где-то она даже употребит слово «клише», хотя и по несколько иному поводу: «Хочу, чтоб зарубежные клише оттиснулись не на пустой душе!»). Тем самым клишированным языком, который под влиянием средств массовой информации стал и домашним, обиходном языком обывателя.
С той только немаловажной особенностью, что в повествовании отчетливо выделяются (иногда даже жирным шрифтом) строфы, двух- четырехстишпя эпиграммного характера:
А вот двустишие, по сути, противоречащее предыдущей цитате:
Автора не смущает, что суждения эти в подавляющем большинстве — на грани трюизмов, что они столь же остроумные, точные и правильные, сколь и ходовые. Верно, хотелось сказать о важном, но не напускать же на себя чопорность, не упражняться же в неповторимости и глубокомыслии для своего круга общения! Да и что, мол, взять с эпиграммы — это же «мелочь», сочиненный, записанный на ходу экспромт. Ведь большой жанр, поэму-хронику, скрестили с малым, «младшим», «второстепенным» жанром, эпиграммой, жанром домашнего литературного обихода, литературного быта.
И при всем том социальное чутье у автора есть. И в живости поэме не откажешь. А встретишь вдруг простодушно-пронзительную в своей растерянности строку:
и поймешь, что это уже не лукавство. Потому что отзывается строка, и думаешь о себе: господи, кто же поймет и кто же простит?
Я не стремлюсь очертить весь круг проблем, поднятых, названных в поэмах, где преобладает публицистическое начало. Но необходимо отметить как неизбежную тенденцию — взаимодействие «откровенного» и «сокровенного», названного прямо и объемно изображенного, внешнего среза и глубинного сечения. Однако если мы говорим о серьезности нынешнего времени, то необходимо помнить, что на глубинах образа и сами «проблемы» приобретают подлинную серьезность и диалектическую сложность.
Поэма Виктора Лапшина «Дворовые фрески» в целом относится к числу тех произведений, которые отличаются предметной пластикой воссоздания жизни, осязаемой, чувственной рельефностью образа. Поэма в самом деле фресочна, мозаична по композиции, она состоит из пяти глав-картин, вполне автономных по герою-персонажу. Вместе с тем ей не откажешь в художественной логике и композиционном единстве, которое создается за счет сквозных мотивов, образов, за счет общности атмосферы.
Написанная в 1977 году, она по-своему, причем не прямолинейно, передает свое время, его атмосферу. В первой главке дается совершенно невинная и незначительная зарисовка птичьего двора, но начинается она словами: «Уф, душно!» И восклицание это звучит камертоном ко всей поэме, ибо, как мы далее убедимся, душно в мире, где предаются куриным хлопотам и не видят дальше своего двора. Казалось бы, Глеб Родионович, персонаж следующей главки, не в пример низменным петушиным заботам, погружен в куда более возвышенные сферы, он окружен произведениями искусства, книгами, слушает музыку. Дело, однако, в том, что образ Глеба Родионовича задуман как образ интеллигентствующего обывателя, не столько владеющего вершинами духа, сколько претендующего на духовность.
Конечно, сами по себе знаки культуры — ни пластинки Стравинского, ни портрет Пастернака — ни в чем, я надеюсь, «не виноваты». И, наверное, напрасно автор противопоставляет свечу Пастернака крестьянской лучине:
И тут следовало бы вспомнить также, что в эпохи бездуховности уход интеллигенции «в культуру» — дело понятное. Однако существует разное понимание культуры: понимание ее как носительницы высокого света духовности и эгоистическое отношение к ней как к гарантии некой личностной исключительности. Вот почему важно уточнить, что коллекция Глеба издевательски изображена как антикварная лавка, где безвкусно намешаны, нелепо нагромождены, тесно и неразборчиво напиханы вещи, среди которых не столько предметы культуры, сколько их обломки, что, собственно, и говорит о степени овладения (вернее: неовладения) культурой: «В шкафу ореховом есть жертвенник Даждьбога, Кусочек уха многоумного Ван Гога, Автограф Гамсуна, Дамоклов волосок И с кровью Гамлета хрустальный пузырек, Простите, пуговка с подштанников Гогена, Зуб Соломона, птичья клетка Папагено, Пята Ахиллова и пена, что родит, Коль пожелаете, десяток Афродит, Рубин с Меркурия, Высоцкого заплата. Глаз птеродактиля. Иудина зарплата, Пуант Плисецкой и тень Данта наяву. Скальп йети бедного…» «Ау, ау, ау» — как в мертвом лесу окликает поэт, давая этим понять, что живому-то человеку здесь места не осталось.
Главка о Глебе Родионовиче контрапунктна, с одной стороны, петушиным хлопотам, а с другой — главке «Устиньины страсти», где опять же без малейшей симпатии изображена жалкая скопидомка Устинья, весь смысл существования которой — сундук с деньгами. Столь же никчемному занятию предается в следующей главке Павлуша, пускающий кольца сигаретного дыма в чистое небо.
Почти до полного алогизма, абсурда доходят люди в своем ничегонеделании, бессмысленном, бездуховном прозябании, в наказание за которое автор каждую главку заканчивает картиной катастрофы. Черты явной фантасмагории в том, что огромный неуправляемый бульдозер «с угрюмою свирепостью бульдожьей, Весь перекошенный, трясущийся», почему-то без водителя, словно подхваченный некой адской силой, мчится, ревет и рушится на флигелек Глеба со всей его коллекцией.