Под критикой 40-х годов подразумевался Белинский, которому, впрочем, Дружинин посвятил две статьи: «Критика гоголевского периода русской литературы и наши к ней отношения» (1856) и «Сочинения Белинского» (1859). Они сильно отличаются оценочными акцентами и в то же время дополняют друг друга: первая преимущественно полемична по отношению к позднему Белинскому, стороннику «социального», «дидактического» начала; вторая написана с большим пиететом и, пожалуй, с большей внутренней свободой и меньшим пристрастием. В ней автор, спираясь на пушкинский критерий, видит силу Белинского в его «беспредельной любви к русскому искусству», сосредоточивается на Белинском — «ценителе изящных произведений», то есть, пользуясь терминологией Дружинина, — «артистического», «чистого», «свободного» искусства (располагая эти понятия в такой последовательности, мы помним, что Дружинин эволюционировал от «артистического», «чистого» искусства к искусству «свободному»— происходило, таким образом, весьма существенное приращение смысла). Поэтому он и заканчивает вторую работу анализом статьи Белинского 1840 года «Менцель, критик Гёте», выписывая из нее близкие себе высказывания о том, что искусство служит обществу не иначе, как «служа самому себе», и что если «…на поэта смотреть как на подрядчика разных полезных законов, то вместо изящных созданий наводним литературу рифмованными диссертациями… угарными исчадиями мелких страстей и беснования партий».
Испытывая неприязнь к «дидактическому» началу в литературе, преходящей злобе дня, временной пользе, «мутной современности», Дружинин неизменно выделял «свободное» начало в творчестве крупнейших писателей.
О Толстом: «Будущим нашим беллетристам, которые бы увлекались дидактическим настроением, мы постоянно станем указывать на графа Толстого, самого младшего по годам, но самого самостоятельного, самого энергичного из наших талантливых повествователей. Пусть его творческая независимость наведет i.x на благие помыслы, а пускай его строгое, блистательное, оригинальное положение вне всяких литературных партий заставит задуматься не одного начинающего литератора!»
О Гончарове: «». художник чистый и независимый». «Г. Гончаров мог бы явиться обличителем тяжких недугов общественны:: ко всеобщему удовольствию и даже к небольшой пользе людей, стремящихся полиберальничать, не подвергаясь большой опасности, и показать кукиш обществу в надежде на то, что кукиш этот именно не будет примечен теми, кто не любит показанных кукишей. Но подобного успеха нашему автору было бы слишком мало… Голос поэзии говорил ему; иди дальше и ищи глубже».
Именно доверие к «голосу поэзии», стремление идти дальше и глубже — к художественной правде, постичь произведение в целостности дали возможность самому Дружинину, не ища «голых толкований», оценить роман Гончарова, проникнуть к духовному смыслу характера главного героя, создать свое толкование «обломовщины», существенно отличающееся от версии «реальной критики», свободное от соображений политического момента: «Он (Обломов. — В. С.) дорог нам как человек своего края и своего времени, как незлобный и нежный ребенок, способный, при иных обстоятельствах жизни и ином развитии, на дела истины и милосердия. Он дорог нам как самостоятельная и чистая натура, вполне независимая от той схоластико-моральной истасканности, что пятнает собою огромное количество людей, его презирающих. Он дорог нам по истине, какою проникнуто все его создание, по тысяче корней, которыми поэт-художник связал его с нашей почвою».
Здесь может возникнуть вопрос: а вы уверены, что эти суждения, касающиеся уже, так сказать, духовного, философского «содержания» образа Обломова, вообще непосредственно, органично связаны для Дружинина с художественной стороной романа? А не мог ли Дружинин все это вычитать, грубо говоря, независимо от «голоса поэзии»? Может быть, он все это вычитал как раз не благодаря тому, что ему так уж дорога была эстетическая природа предмета, а вопреки этому или независимо от этого — поднялся, так сказать, над собственным представлением о «свободном искусстве», возвысился к чисто идейной, духовной сфере?
Ответим: конечно, «поднялся» уже тем, что осмыслил роман; представление о Дружинине лишь как об оценщике «достоинств» и «недостатков» вообще однобоко. Серьезная критика — пусть даже и так называемая эстетическая — никогда одним только этим не занималась. Но поднялся, не отрываясь, оставаясь верным все же внутреннему художественному миру романа, его целостно схваченному и организованному смыслу, приблизившись к адекватному его прочтению.
Что же такое «голос поэзии», который — один! — вправе властвовать над художником? Попробуем описать это явление, используя сопредельные понятия, употребляемые самим Дружининым. Разбирая «Сон Обломова» и говоря о его художественном совершенстве, Дружинин подчеркивает, что «Сон» делает героя родным нам, «не давая ни одного голого истолкования, повелевает нам понимать и любить Обломова». Снова, как видим, «повелевает» — одним лишь художественным обаянием.
А рядом — существеннейшая мысль: «Нужно ли говорить о чудесах тонкой поэзии, о лучезарном свете правды, с помощью которых происходит это сближение между героем и его ценителем». Таким образом, наряду с обычными для лексикона Дружинина «чудесами тонкой поэзии» появляется как синоним «лучезарный свет правды». И вот эта-то поэзия-правда, художественная правда, саморазвиваясь уже по своим внутренним законам, пленяет, берет власть над читателем, критиком, повелевает любить героя и, говоря современным языком, делает адекватным восприятие и понимание героя читателем.
Ни одна деталь в «Сне» не кажется Дружинину лишней, «ибо содействует целости и высокой поэзии главной задачи». Ведь у художников (критик сравнивает прозу Гончарова с фламандской живописью) детали «слиты с целостью впечатлений», являются носителем целого. «Целость» и «правда» — вот важнейшие понятия, которыми пользуется Дружинин, говоря о «голосе поэзии». Подчиниться «голосу поэзии» для художника — значит довериться «целости впечатления» и в конечном счете — обрести художественную правду.
К выводам сугубо нравственного характера Дружинин естественно приходил и в статье о Пушкине, где называл «святую деликатность духа» «чисто народной» русской чертой. И опять не может не возникнуть вопрос: а связано ли это высказывание, скажем, с поэтикой Пушкина? Конечно, связано — и с творческими принципами, и с формой. Ведь когда Пушкин писал знаменитые и поныне оспариваемые, упрощенно трактуемые строки:
то поставил рядом со «звуками сладкими» «молитвы» и рифменно выделил это слово, рифменно же противопоставив его «битвам»; оно последнее, итоговое в стихотворении «Поэт и толпа». А там, где молитва, там уже нет речи ни об отрешенном эстетизме, ни о безразличии к горестям ближнего, ибо состояние молитвы — это состояние нравственного очищения, «святой деликатности духа».
Вот вам и «эстет» Дружинин! Что ж, если угодно так называть критика с развитым эстетическим чувством (данным как природное дарование, усовершенствованным созерцанием образцов, развитым культурою и системными знаниями), позволяющим ему приблизиться к постижению художественной целостности и полноты произведения, — пусть будет эстетическим критиком. Но сегодня важны и ценны в его критике именно «целостнические» основания, развивая которые он — в далекой исторической перспективе — смыкается для нас со своим сверстником и постоянным оппонентом Аполлоном Григорьевым, создателем критики «органической». Заметим, что в статье Григорьева «Критический взгляд на основы, значение и приемы современной критики искусства» (1858), где говорилось, что из основ «органической» критики (автор называл ее «исторической») «не исключается эстетическое чувство». Статья была опубликована в дружининской «Библиотеке для чтения», что говорит как об уважительно-независимом отношении Дружинина к оппонентам, так и о наличии точек соприкосновения («…иначе, — говоря словами Григорьева, — трудно было бы объяснить самое появление моей чисто отрицательной статьи в журнале, в котором она является, и, стало быть, известную степень симпатии мнений автора с мнением редакции»).