Джейкоб Эпстайн. Отбойный молоток. 1913–1914. Бронза. Реконструкция Кена Кука и Энн Кристофер. Галерея Тейт, Лондон
Пикабиа и Дюшан прекрасно знали тексты Жарри. Пикабиа был одержим машинами – отчасти потому, что их эффективность и предсказуемость были приятной противоположностью его невротическим причудам, но главным образом потому, что он видел в них миф. В 1915 году, во время путешествия в Нью-Йорк, он заявляет: «Приехав в Америку, я понял, что гений современного мира – это машина и именно с помощью машин искусство должно найти самое живое выражение… Я собираюсь работать без устали, пока не достигну вершин механического символизма». Пикабиа хотел засмеять до смерти традиционную живопись, он даже выставил чучело обезьяны с подписью «Портрет Сезанна, портрет Рембрандта, портрет Ренуара», однако живопись оставалась для него единственным средством, способным выразить его машинные фантазии. (Если не считать одержимость машинами в частной жизни, Пикабиа был богат и владел сотней автомобилей и как минимум двенадцатью яхтами, словно надеялся сам превратиться в механического кентавра. Он даже установил гоночный автомобиль на крыше своего замка на юге Франции, поместив его на вращающейся вокруг своей оси платформе, так что из его салона можно было наслаждаться всем окрестным пейзажем.)
В 1914 году Пикабиа пишет большую картину «Я снова вспоминаю мою дорогую Удни», посвященную его сексуальной связи с балериной Наперковской на трансатлантическом лайнере. Память о сексуальном удовольствии выражена в формах, напоминающих расцветающие лепестки и в то же время тесно связанных с машинной символикой. Подлинный подтекст этой работы хорошо описан в романе Жориса Гюисманса «Бездна» (1891): «Взгляни на машины, на ход поршней в цилиндрах; ведь это – стальные Ромео с чугунными Джульеттами; человеческие проявления нисколько не отличаются от снования машины. Это закон, и ему приходится покоряться любому, если он не святой и не импотент»[22].
Франсис Пикабиа. Дочь, рожденная без матери. 1916–1917. Картон, акварель, краска с металлическим наполнителем. 50,8×76,2 см. Частная коллекция, Лондон
Пикабиа не был ни тем ни другим – он, как Алекс из «Заводного апельсина», знал толк в старом добром «туда-сюда». Механический секс, механическое «я». Стоит ли удивляться, что машинные портреты Пикабиа до сих пор выглядят такими язвительными. Большая шестеренка – «мужчина», маленькая – «женщина», одна с помощью неумолимого движения зубцов крутит другую. Машина аморальна – она может только действовать, но не размышлять. Никто не хочет быть сравненным с механическим рабом. Чтобы понять, насколько шокирующими были картины Пикабиа с их изобличительным цинизмом, необходимо посмотреть на них с точки зрения общества того времени. Сейчас в сексе нет ничего, что нельзя было бы изобразить или описать словами, – публика привычна практически ко всему. Во времена Пикабиа все было по-другому. Любая образность, связанная с сексом (за пределами порнографии, которая по определению не считалась искусством), была основана на туманных «природных» метафорах: бабочки, пещеры, мхи и т. д. Первым дискурсом, приспособившим для описания секса образы промышленной революции, была викторианская порнография. «Поверьте мне, – восклицает героиня романа „Похотливый турок“ за авторством „Эмили Барлоу“, – я была не способна противостоять тому мягкому наслаждению, которое он доставлял мне гладким скольжением взад-вперед своего сладострастного поршня… этой ужасной машины, которая причиняла мне боль и одновременно возбуждала». Машина стала идеальной метафорой главной порнографической фантазии XIX века: благодарность вслед за насилием. Однако привнести машины в область искусства – это совсем другая история, и Пикабиа был весьма дерзок, когда представлял человеческие отношения как механический процесс – с соответствующими язвительными образами толкания, набухания, возвратно-поступательного движения, цилиндричности, вонзания и, разумеется, «бессмысленного» повторения.
22
Перевод с французского Т. Х-й.