С неофициальной стороной жизни общества – в частности, с делами любовными – все обстояло ровно так же. «Даум выходит замуж» – это отчасти внутренняя шутка группы: механический человечек в правой части работы, холостяк (интересно, что столь дюшановская тема мелькает так часто и так далеко от никому пока не известного «Большого стекла», которое находилось в Нью-Йорке) тесно связан со скульптурой Хаусмана «Дух нашего времени» и представляет собой «абстрактное» произведение дадаиста-создателя монтажных машин; его «невеста» – пухлая берлинская проститутка, один из самых безжалостных образов Гросса, принадлежащий к социально-реалистическому, политически определившемуся крылу дадаизма. Как же поженить этих двоих? Несмотря на то что работа явно представляла собой высказывание на тему внутренних стратегий и перспектив дадаизма как художественного течения, имела она и очевидный внешний смысл. Муж-манекен – это опять же веймарский человек, ноль, автомат, запрограммированный обществом иметь определенные желания, чтобы стать более эффективным потребителем. Это процесс Гросс наглядно показывает с помощью не принадлежащих никому рук, которые манипулируют информацией в голове жениха. Другая, не имеющая хозяина рука щекочет сосок Даум, чтобы возбудить в ней интерес. Единственно возможная невеста для такого холостяка – это проститутка, потому что ее страсть столь же механистична, как его действия.
Георг Гросс. Даум выходит замуж за своего педантичного автомата Георга в мае 1920-го; Джон Хартфилд этому очень рад. 1920. Коллаж, перо, акварель, карандаш. 42×30,2 см. Галерея Нирендорф, Берлин
Гросс очень часто рисовал проституток, причем с таким осуждающим пафосом, которого не было в искусстве со времен позднего Средневековья. Для него проститутка – Giftmädchen, отравительница из немецкого фольклора, средоточие страха кастрации, вестник сифилиса и разрухи. (После Второй мировой войны этот образ угас в европейском сознании, однако причиной тому было не смягчение нравов, а растущая доступность пенициллина.) Театр капитализма в интерпретации Гросса прост и знаком, как сюжет моралите: вот вам абсолютное зло, без всяких оговорок. (Кстати, любимый стереотип левых карикатуристов – толстый фабрикант в белом жилете и цилиндре, сидящий на куче денежных мешков с сигарой в зубах, – популяризовал, а возможно, и придумал именно Георг Гросс, за что все любители Скруджа Макдака должны сказать ему спасибо.) В Германии Гросса продают всех и вся. Любые человеческие дела, если они не связаны с классовой солидарностью рабочих, отравлены. Миром правят четыре вида свиней: капиталист, бюрократ, священник и проститутка, или в другой ипостаси – светская львица. Бесполезно говорить, что и в веймарском Берлине можно было встретить честных чиновников, широко образованных банкиров, благочестивых жен. Можно с тем же успехом убеждать Домье, что существуют и честные адвокаты. Ярость и боль картин Гросса сметают подобные оговорки. Он был суровый судья от искусства, и, хотим мы этого или нет, согласны мы с ним или нет, его приговоры до сих пор находят отклик каждый раз, когда ты видишь чью-то толстую шею в немецкой пивной.
С точки зрения Парижа – а искусствоведы, как правило, рассуждают об искусстве 20-х именно так – подобные образы кажутся не только вычурными, но retardataire, отсталыми. Хуже того, они были «иллюстративными» – и не могли не быть, потому что не только Гросс, но и все его друзья-дадаисты стремились максимально широко распространять свои работы, чтобы добиться политических перемен. Тот же подход (и, на мой взгляд, не особенно продуктивный) разделяли в 20-е годы участники немецкого художественного течения Neue Sachlichkeit («Новая вещественность»). Экспрессионизм оставил запоминающиеся политические образы – вроде созданной Максом Пехштейном обложки для памфлета «Ко всем художникам» (An Alle Künstler) (1919) с героическим художником, держащим в руке сердце, сияющее спартакистским пламенем; это явное подражание широко известным изображениям Христа с Пресвятым сердцем. Однако недостаток экспрессионизма как раз и состоял в том, что сам художник, его внутреннее «я», – был его единственным героем. Какой рабочий смог бы соотнести себя с нарциссизмом и экзистенциальным страхом, обуревавшими художника, как бы тонко и точно они ни были выражены в его работе? «Моя цель в том, чтобы меня понимал любой, – писал Гросс в 1925-м. – Я отвергаю „глубину“, которой сейчас требует публика, потому что в нее невозможно спуститься без водолазного колокола, набитого каббалистической дребеденью и интеллектуальной метафизикой. Это экспрессионистская анархия должна остановиться… придет день, когда художник будет не богемным, кичливым анархистом, а здоровым человеком, работающим с ясными целями в коллективистском обществе». В 20-е годы в Северной Европе эту надежду разделяли многие – от конструктивистов из Баухауса до соцреалистов. В некоторой степени так думали и представители «Новой вещественности», хотя не все художники разделяли политический запал Гросса – они скорее отступали от изолированного «я» экспрессионистов, чем делали шаг навстречу массам.