«Создавайте новые формы экспрессионизма» – такой лозунг волнует нынешнее поколение художников в последние годы. Я же сомневаюсь, что это возможно… Для меня новизна живописи состоит в расширении поля объектов и углублении форм экспрессионизма, уже имеющихся в зародыше у старых мастеров. Для меня сначала идет предмет, и именно он определяет форму.
Так в 1927 году говорил Отто Дикс, и обращены были его слова широкому кругу художников, в который входили Кристиан Шад, Рудольф Дишингер и Карл Хуббух. Шад начинал как дадаист, но к концу 20-х годов стал писать реалистические, словно с усиленной резкостью портреты и жанровые сценки, в которых многочисленные аллюзии на искусство Возрождения переплетались с современной ему «веймарской тревогой». Большое влияние на творчество художников «Новой вещественности», как и на сюрреалистов, оказал Джорджо де Кирико; многое заимствует у него Рудольф Шлихтер, пример тому – его работа «Мастерская на крыше». На фоне скученного городского пейзажа происходит сборище различных сексуальных фетишей: бондаж, резина, кожа, порка. Стоящая на постаменте модель напоминает статуи де Кирико, а чертежные инструменты на столе – это аллюзия на его «метафизические» инструменты и геометрические тела, проницательная девочка с корзинкой в моряцком костюмчике напоминает аналогично одетую девочку с обручем с картины де Кирико «Меланхолия и тайна улицы» (1914). Но общая атмосфера при этом чисто шлихтеровская – одновременно зловещая, отрешенная и ироничная.
«Новая вещественность» существовала в рамках общего стремления европейских и американских художников к более точной и четкой форме; достаточно вспомнить прецизионистские американские пейзажи Чарльза Шилера, поздние натюрморты Патрика Генри Брюса, пароходные трубы и циферблаты на картинах Джералда Мерфи, городские пейзажи Фернана Леже и т. д. Однако она так же явно была частью социального целого, и это желание стать заметным общественным высказыванием, истолковывать, комментировать и формировать ткань времени, не быть на ней лишь украшением делает культуру веймарской Германии гораздо интереснее Парижа 20-х. На некоторое время Берлин стал лидером модернистской культуры. Парижский дадаизм – лишь пена и дурачество по сравнению с берлинским: ни один французский архитектор этого периода (кроме Ле Корбюзье, который учился у Петера Беренса и очень мало строил в 20-е) не сделал ни в теории, ни на практике ничего сопоставимого с работами Вальтера Гропиуса, Миса ван дер Роэ, Бруно Таута или Ханнеса Мейера; не было во Франции и образовательных экспериментов уровня Баухауса; французский театр уступал энергичным постановкам Брехта и Пискатора, и даже французское кино, за исключением картин Жана Ренуара да шедевра Виго «Ноль по поведению», едва ли дотягивало до работ Ланга или Любича. Все успехи французского искусства в 20–30-х годах – это либо достижения еще живых старых мастеров (последние годы Моне в Живерни), либо тех, кто громко заявил о себе в 1900–1914 годах, – Пикассо, Брака, Леже, Матисса. Помимо сюрреализма, расцвет которого наступит лишь в 30-х, во Франции преобладали декоративность и роскошь с гипертрофированным французским культурным шовинизмом. Веймарская культура хотела обращаться непосредственно к широкой аудитории конструктивными и экономными средствами; в Париже царствовал ар-деко – последнее торжество демонстративной роскоши, стиль, основанный на элегантном обыгрывании прибавочного труда в предметах привилегированного класса. Лишь с течением времени искусствоведы перестали противопоставлять эти направления и заговорили об их общих чертах, однако не надо долго думать, чтобы понять, что эти две концепции культуры фундаментально противоположны и примирить их можно только в культуре, которая перестала приписывать искусству политический вес. Что предпочесть? Искусство, которое борется за изменение общественного договора, пусть и неудачно? Или которое хочет исключительно развлечь и угодить, в чем преуспевает? Как указывает Джон Уиллет в своем превосходном исследовании «Искусство и политика в период Веймарской республики» (1978), политические чаяния веймарских художников оказались пустыми: «Если считать, что народ выбирает своих правителей, то Германия выбрала Гитлера, и как бы отчаянно художники ни пытались этому противодействовать, едва ли им удалось переубедить хоть кого-нибудь, кто изначально не был на их стороне». Тем не менее нельзя отбрасывать все, что делалось с надеждой изменить мир, только потому, что ничего не получилось, ведь тогда пришлось бы выкинуть бо́льшую часть поэзии и живописи XIX века. Объективный политический проигрыш не отменяет интеллектуальной позиции, и именно так надо сегодня воспринимать немецкое искусство 20-х годов, пусть даже его невиданные идеологические крайности и черно-белая картина мира без всяких полутонов кажутся нам непозволительными. В то время Берлин стал символом идеологического разделения, и последние тридцать лет это явлено нам в виде серого бетона Берлинской стены.