По другую сторону стены, в России, ни у одного художника за полвека не было и толики той свободы, которую дадаисты, экспрессионисты и «Новая вещественность» воспринимали как нечто само собой разумеющееся, – а именно права художника обращаться к публике, не оглядываясь на идеологию государства, пусть даже без гарантии быть услышанным. Сталинские порядки живы там до сих пор. Однако до Сталина в русской истории был момент, когда передовое искусство служило находящимся у власти левым – не только по собственной воле, но и с величайшим оптимизмом и выдающимися, пусть и недолговечными результатами. Речь идет о периоде с 1917 по 1925 год, когда идеалы коммунизма были внове и ново было его искусство. Уже в 30-е годы Сталин мстительными культурными репрессиями вырезал под корень эту новую российскую цивилизацию, так же как Гитлер уничтожил веймарскую.
Надежда на одновременную революцию в политике и искусстве была, разумеется, совершенно модернистской, однако она хорошо прижилась на русской почве эпохи заката царизма, чему способствовали статичное общество с недоразвитой промышленностью, выключенность провинции из политической и культурной жизни крупных городов, тонкая прослойка аристократов и образованных буржуа на фоне безграмотного большинства. Если люди не умеют читать, важнейшую роль играют визуальные образы и устный фольклор. На протяжении тысячи лет Русская православная церковь воспитывала людей с помощью дидактических икон, поэтому можно было предположить, что дидактическое политическое искусство способно добиться того же, и эта смена языка искусства во имя революции по действенности сопоставима с захватом телецентров в наши дни.
Культурный авангард сложился в Москве и Петербурге еще до революции. В 1913-м Россия была ближе к Европе, чем когда-либо после 1930-го. Влияние постимпрессионизма, фовизма, кубизма и футуризма оказалось плодотворным. Благодаря богатым коллекционерам Сергею Щукину и Ивану Морозову художники (с правильными связями) увидели лучшие работы Матисса и Гогена раньше всех – за исключением разве что посетителей мастерской Матисса и галереи эксцентричного доктора Барнса в Пенсильвании. Например, к 1914 году в коллекции Щукина было 37 Матиссов, 54 Пикассо, 26 Сезаннов, 19 Моне, 29 Гогенов, причем нередко это были шедевры; пожалуй, после венецианских палаццо XVI века ни в одном дворце мира не было ничего сопоставимого с лестницей в особняке Щукина, на которой в 1911 году повесили матиссовские «Танец» и «Музыку».
Наталья Гончарова. Прачечная. 1912. Холст, масло. 96×84 см. Галерея Тейт, Лондон
Работ футуристов в России было не много, но это было не так важно, потому что художники тогда могли свободно путешествовать. В 1910–1914 годах в Париж регулярно наведывались почти все ключевые фигуры (кроме Казимира Малевича и Василия Кандинского) постреволюционного авангарда: Натан Альтман, Марк Шагал, Владимир Татлин, Эль Лисицкий, Иван Пуни, Александра Экстер, Александр Шевченко, Лидия Попова, Наум Габо и его брат Антон Певзнер. Русский кубофутуризм отличался декоративным, таинственно-ориентальным духом. Если Матисс мог поехать в Марокко, то почему бы русским художникам было не вдохновляться прикладным искусством соседних Персии, Афганистана и Китая? «Для меня Восток – творчество новых форм – расширение и углубление задач цвета, – писала в 1912 году Наталья Гончарова. – Он поможет мне выразить современность – ее живую красоту – лучше и ярче». Однако современность означала машину, и в живописи Гончаровой, так же как у ранних Малевича и Шагала, видны отсылки к машинной эстетике: это и паровой утюг с металлической плиссировкой рубашки в «Прачечной», и раздробленные вспыхивающие грани в «Точильщике» Малевича (1912), и Эйфелева башня, поднимающаяся как благословление современности на заднем плане «Автопортрета с семью пальцами» Марка Шагала.