Марк Шагал. Автопортрет с семью пальцами. 1913. Холст, масло. 128×107 см. Стеделек-мюзеум, Амстердам
Абсурдно считать, что модернизм проник в отсталую царскую Россию только после революции. Когда русские художники отвечали Маринетти и его культу машины, они делали это не как провинциалы. Вообще говоря, по отношению к машинной культуре они находились примерно в той же позиции, что и Маринетти, которого в 1909 году так раздражала итальянская жизнь с ее сельскими традициями. Российская экономика была по большей части аграрной; машина оставалась скорее социальной гипотезой, чем доминантой реальной жизни, а машинное производство – «американизм» – было в России настолько внове, что миф о нем стал в своем величии почти религиозным. «Мир, – заявлял Александр Шевченко в 1913 году, – превратился в одну чудовищно-сказочную, вечно-движущуюся машину, в один громадный, не животный, автоматический организм… Мы, как какой-нибудь идеально-сфабрикованный механический человек, привыкли жить – вставать, ложиться, есть и работать – по часам, и чувство ритма и механической стройности, отражаясь во всей нашей жизни, не может не отражаться в нашем мышлении и в нашей духовной жизни – в Искусстве». Современный читатель сочтет такие строки антиутопией, описанием сталинистской государственной машины в духе романа Замятина «Мы» или его английской вариации – «1984» Оруэлла. Но у Шевченко и его соратников в голове был совсем другой образ: они представляли идеальное прозрачное государство, в котором все вещи и отношения были бы столь же понятны людям, как, по мнению теологов, они понятны Богу. За строительство новой эпохи сознания должно было отвечать искусство, поэтому художники отводили ему огромную роль. В 1915 году Казимир Малевич, которого больше других русских авангардистов (кроме Кандинского) волновали вопросы духовности, написал экстатическое заклинание о «героизме современной жизни»:
Не поняты были Кубизм, Футуризм и Супрематизм.
Эти последние художники сбросили халаты прошлого и вышли наружу современной жизни и находили новые красоты.
И говорю:
Что никакие застенки академий не устоят против приходящего времени.
Двигаются и рождаются формы, и мы делаем новые и новые открытия.
И то, что нами открыто, того не закрыть.
И нелепо наше время вгонять в старые формы минувшего времени.
Дупло прошлого не может вместить гигантские постройки и бег нашей жизни.
Что это за «постройки», в тот момент было еще не ясно. В случае Малевича они были двух видов. Во-первых, чистая геометрическая абстракция, которую он назвал супрематизмом, потому что она представляла собой полное отвлечение живописи от реальности ради мира чистой мысли; главным произведением и манифестом супрематизма стала работа «Белое на белом» (1918), которая казалась – и в определенной мере кажется до сих пор – наиболее радикальным отказом живописи от изображения. Во-вторых, архитектоны – утопические структуры без явного предназначения, нечто среднее между волшебной горой и нью-йоркским небоскребом, – по мнению Малевича, должны были стать элементами идеальных городов будущего. Вероятно, они отдаленно повлияли на грандиозные, хоть и не реализованные проекты социальной перестройки, которыми занимались русские конструктивисты после 1917 года. Порой архитектурно-скульптурные фантазии Малевича принимали наивно-дидактический вид. Каким должен быть дом у одного из героев современности – летчика? Каким же еще, как не зданием в форме биплана, сложенным из ярких блоков и плит.
Казимир Малевич. Супрематизм в архитектуре. Планиты / дома будущего Ленинграда. Планит летчика. 1924. Бумага, карандаш. 31,1×43,9 см. Музей современного искусства, Нью-Йорк
Однако какие бы силы ни таились в русском авангарде, его главной социальной метафорой стала Октябрьская революция. Это было буквально обновление истории – процесс и трансформация: героический материализм преобразует социальное пространство, собирая осколки разрушенной реальности в новую коллективную структуру. Натан Альтман даже провозгласил, что футуризм (так он называл любое радикальное искусство) – это единственная форма пролетарского творчества. «Как жестко нужно бороться с этой пагубной понятностью!» – восклицает он, говоря об обычном плакате, изображающем мускулистого рабочего с красным знаменем.