Владимир Козлинский. Прежде и теперь. Плакат «Окон РОСТА». 1920–1921. Линогравюра. 38,1×63,5 см
Из всех течений в русском искусстве конструктивизм, пожалуй, был ближе всего к ленинскому идеалу. Он был воплощением диалектики в бетоне. Никакого мистицизма, вместо него – голос материалов. Вместо примитивизма – современность: заклепки, целлулоид, крылья самолета, легкие каркасные конструкции вместо тяжелых объемов. Вместо статических фигур – динамическое разворачивание сил. Искусство (как надеялись его создатели) будет доступно пониманию каждого, а не горстке посвященных; старорежимное разделение художника и ремесленника, архитектора и инженера будет преодолено единой концепцией искусства как производства.
Самым влиятельным из конструктивистов был Владимир Татлин (1885–1953). Он учился иконописи, работал матросом и, вероятно, корабельным плотником. Эти навыки сказались на его скульптурной работе, ведь они предполагали работу с разнородными, «нечистыми» материалами: для иконописи характерен контраст между окрашенной поверхностью и серебряным или золотым окладом, на верфях же работают с такими крепкими, практичными материалами, как дерево, железо, канаты, смола и уголь. Можно ли сделать из этих двух начал единую материю для дидактического пролетарского искусства? Татлин думал, что можно, а инструментарий для этого позаимствовал у Пикассо: в 1913 году он был в его мастерской и видел скульптуры из дерева, картона и гнутой жести. Сконструированные скульптуры Пикассо 1912 года, особенно «Гитара», были самым радикальным новшеством в скульптуре с момента изобретения бронзового литья: впервые акцент сместился с массива на поверхность, с глыбы на каркас, с закрытого объема на открытый. Маргит Роуэлл отмечает, что перед Татлиным стояли иные задачи, чем перед Пикассо: он считал жанр натюрморта (чем, по сути, и были скульптуры Пикассо) запятнанным буржуазными условностями. Натюрморт был как-никак самым непосредственным изображением частной собственности в западном искусстве. Для социалистического искусства требовалось избавиться от предметов собственности – или, говоря проще, уйти в абстракцию. (Современный художественный рынок Татлин счел бы абсолютным злом.) Экспрессивная сила скульптуры должна, с точки зрения Татлина, идти от фактуры, то есть особенностей самого материала. Он хотел, по собственному признанию, «приступить к созданию художественной формы, подбора материалов железа и стекла как материалов современного классицизма, равносильных в прошлом по своей строгости – мрамору». Эти материалы должны были стать материей конструкции – недорогие, величавые, но в то же время обычные, и красоту их мало кто понимал. Они должны были показывать мир материальной необходимости, существующий параллельно с миром ручного труда, в котором жили те, к кому обращался Татлин. Он считал свои скульптуры иконами, передатчиками социальной истины и помещал их туда, где русские держат иконы, – в угол.
Вера Татлина в технологию вызывала уважение у немецких авангардистов, несмотря на то что его работы никогда не выставлялись за границей; на Первой международной ярмарке Дада в Берлине в 1920 году Гросс и Хартфилд сфотографировались с плакатом, гласящим: «Искусство умерло. Да здравствует новое машинное искусство Татлина». Рауль Хаусман сделал его портрет в технике коллажа – «Татлин дома», на котором художник предстает monteur или инженером, в голове которого роятся механические мечты (притом что у портняжного манекена человеческие внутренности), а на стену за его спиной спроецированы еще более масштабные машинные фантазии; висящая рядом карта намекает на интернационализм татлиновской эстетики. Это уважение было заслужено одним особенным проектом Татлина. В 1919-м, через два года после революции, Народный комиссариат просвещения поручил Татлину разработать проект памятника Третьему Интернационалу. Модель была представлена зимой 1920 года на VIII съезде Советов в Москве.