Великий дух безумию сродни,
Стеною тонкою отделены они.
Перед нами предстает описание характерологических особенностей личности творческого человека. Но не только это. Речь идет здесь о важной внутренней особенности творческого акта - сосредоточенности на объекте созерцания, отключенности от всего привходящего. Эту способность полной отвлеченности Шопенгауэр сравнивает со сном, с грезой, обильно цитируя Кальдерона и другие литературные сочинения. Романтики придавали сну большое значение. Жан Поль считал сновидение непроизвольным поэтическим творчеством. Большой интерес представляет характеристика композиции сна, данная П. Флоренским, отмечавшим его телеологичность и причинно-следственное строение. Время в нем бежит навстречу настоящему, против времени бодрствования. Пространство вывернуто через себя и мнимо. Сновидение знаменует переход из одной сферы в другую, оно - символ: из горнего мира - символ дольнего, из дольнего - символ горнего. Оно возникает, когда сознанию даны оба берега жизни. Поэтому любое художество - "оплотневшее сновидение" (65. С. 204).
В творческом акте активное участие принимают чувства, и первое среди них - восприятие света как символа всего доброго и благодатного. Во всех религиях свет служит знамением вечного спасения, а тьма - проклятия. Свет служит коррелятом и условием самого совершенного способа созерцательного познания, единственного, который не аффици-рует непосредственно волю, поскольку не вызывает своим чувственным воздействием приятное или неприятное ощущение. Но уже звуки способны непосредственно вызывать страдание, либо (вне отношения к гармонии или мелодии) быть чувственно приятными. Осязание и обоняние еще более подвластны влиянию воли, поскольку они едины с чувством всего тела.
161
В процессе творчества большое значение имеет фантазия, которую даже отождествляют с гениальностью. Шопенгауэр возражает против такого отождествления: творец не строит воздушных замков. И тем не менее фантазия расширяет горизонт творца за пределы его личного опыта и дает ему возможность конструировать из того немногого, что вошло в его действительное восприятие, "все остальное и таким образом следить за чередованием едва ли не всех картин жизни". Благодаря фантазии гений видит в вещах не то, что природа действительно создала, а то, что "она стремилась создать" (73. С. 302). Фантазия расширяет кругозор гения, выводит его за пределы объектов, предстоящих ему, как личности.
Творец подчас даже не полностью сознает замысел и цель своего творения; ему недостает трезвости, он полностью познает идеи, но не индивидов. Поэтому он может "глубоко знать человека в его основе, но очень плохо знать людей", его легко обмануть, и он становится "игрушкой в руках хитреца" (73. С. 309). Не понятие, а идея преподносится ему, и хотя воспитанием и образованием он обязан своим предшественникам, но, оплодотворенный жизнью, подобный органическому, ассимилирующему, преобразующему и производящему телу, он оригинален, его творения принадлежат не эпохе, а человечеству, они остаются вечно юными и могучими.
Шопенгауэр утверждает, что творец не может дать отчет в своих действиях: "он творит... только исходя из чувства и бессознательно, скорее инстинктивно" (73. С. 346) (выделено нами. - Авт.). Очень важно, что Шопенгауэр обратил особое внимание на бессознательные компоненты творчества. Он не был первым, кто указал на значение бессознательного. Еще Лейбниц писал о смутных ощущениях. Кант уже в свой докритический период признавал наличие в сознании "темных представлений", не контролируемых сознанием, которые ныне обозначаются термином "бессознательное". В черновике 1764 года он писал: "Рассудок больше всего действует в темноте... Темные представления выразительнее ясных. Мораль. Только внести в них ясность. Акушерка мыслей. Все акты рассудка и разума могут происходить в темноте... Красота должна быть неизреченной. Мы не всегда можем выразить в словах то, что думаем" (цит. по: 17. С. 113). В этих "темных представлениях" коренится источник творческого воображения. В дальнейшем Кант вводит понятие продуктивного воображения, имеющего спонтанный характер, которое объединяет в неразрывное единство созерцание и рассудок и является побудительной силой возникновения априорных синтетических суждений.
162
"Воображение, - писал Кант, - есть способность наглядно представлять предмет также и без его присутствия в созерцании" (28. В 151), а схватывание форм в воображении "никогда не может происходить без того, чтобы рефлектирующая способность суждения не сравнивала их, даже непреднамеренно, со своей способностью соотносить созерцания с понятиями..." Выявляемая при этом целесообразность предмета не может не вызывать "чувства благоволения" (27. С. 30-31), имеющего эстетическую природу.
В "Критике способности суждения" Кант пришел к постановке эстетических проблем, стремясь "довести до совершенной полноты и ясности всю систему способностей человеческой души, определить их отношения и связь" (4. С. 11). Именно эстетическая оценка в способности суждения (родственная телеологической) занимает промежуточное место между рассудком, играющим конструктивную роль в теоретическом познании, и разумом, регулирующим поведение человека, его нравственность. Кант недвусмысленно говорит о "критике способности суждения как средстве, связующем обе части философии в одно целое" (18. С. 274).
Шопенгауэр, создавая свой труд, пользовался вторым изданием "Критики чистого разума", откуда понятие "продуктивного воображения" Кант изъял, опасаясь обвинений в берклианстве. Поэтому в своем труде Шопенгауэр опирался только на "Критику способности суждения", где рассматривалась способность суждения, эстетическая в своей основе, источником которой как раз и является продуктивное воображение. Заметим, что Фихте и Шеллинг вели речь о бессознательной деятельности. Но Шопенгауэр был одним из первых мыслителей Нового времени, кто так четко указал на бессознательное и так подробно осветил само течение творческого процесса.
На этом основании его по праву считают предшественником 3. Фрейда (см. 89), который, как известно, показал конкретно значение бессознательного, в его содержании выделяя в первую очередь половое влечение, а культурный ареал человека рассматривая как сублимацию (возгонку) этого последнего. Шопенгауэр не чурался вопросов пола. Но он увидел "разделение труда" в человеческом теле: "Человек представляет собой одновременно неистовый и мрачный порыв воления (выраженный полюсом гениталий как своим фокусом) и вечный, свободный светлый субъект чистого познания (выраженный полюсом мозга)" (73. С. 317).