Парадоксальным образом замысел симфонии о судьбах своего поколения не входил в противоречие с публично заявленной автором
• 121
120•СОЛОМОН ВОЛКОВ
революционной темой. Революция 1905 года, по контрасту с последующими – февраля и октября 1917 года, не утеряла своей романтической ауры в глазах новых поколений. Поэт Осип Мандельштам провел неожиданную параллель с легендарными событиями Отечественной войны 1812 года против Наполеона, как она была осмыслена и описана Львом Толстым: «Мальчики девятьсот пятого года шли в революцию с тем же чувством, с каким Нико-ленька Ростов шел в гусары: то был вопрос влюбленности и чести. И тем, и другим казалось невозможным жить не согретыми славой своего века, и те, и другие считали невозможным дышать без доблести. «Война и мир» продолжалась, – только слава переехала».
Этим романтическим духом борьбы за правое дело, духом доблести и отваги овеяны столь разные, но равно темпераментные произведения о революции 1905 года, как фильм Эйзенштейна «Броненосец «Потемкин» и поэмы Пастернака «Девятьсот пятый год» и «Лейтенант Шмидт». Этот же романтический ореол окутывает мощную Одиннадцатую симфонию Шостаковича, объединяя в единое кипящее целое разные ее пласты.
На поверхности симфонии лежит созданный с помощью цитирования широко известных революционных песен программный слой:
ШОСТАКОВИЧ И СТАЛИН
события 9 января. Но за первым слоем скрываются последующие: «мусоргское» оплакивание трагической доли русского народа, вновь и вновь обрекаемого судьбой на заклание, и проклятья его угнетателям Об этом даже можно было намекнуть в подцензурной советской печати, и тогдашний друг Шостаковича Лев Лебединский протащил в брошюрке эзоповские слова о воплощенной в симфонии «трагедии порабощенного народа».
О напрашивавшихся параллелях с современной эпохой (в частности, с революцией 1956 года в Венгрии) в печати говорить, разумеется, было невозможно. Но некоторые смелые слушатели позволяли себе вслух комментировать исполнения симфонии так, как это сделала одна пожилая ленинградка после премьеры: «Да ведь это же не ружейные залпы, здесь ревут танки и давят людей!» Когда Лебединский рассказал об этой реакции Шостаковичу, тот был счастлив: «Значит, она услышала, а ведь музыканты не слышат!»
И наконец, еще один пласт симфонии, самый, быть может, сложный, глубинный, самый затягивающий, без которого симфония, надо полагать, никогда не была бы реализована: автобиографический. Шостакович всю жизнь, даже переехав в Москву, продолжал считать себя петербуржцем, и Одиннадцатая симфо-
122 •
СОЛОМОН ВОЛКОВ
ШОСТАКОВИЧ И СТАЛИН
• 123
ния густо замешена на острых ощущениях от города, вызывавшего смешанные чувства восторга и ужаса, как в стихотворении Иннокентия Анненского:
Только камни нам дал чародей, Да Неву буро-желтого цвета, Да пустыни немых площадей, Где казнили людей до рассвета.
У Одиннадцатой симфонии две кульминации: сцена расстрела во второй части, «9-е января», и финал («Набат»), где с огромной изобразительной силой дана картина волны народного гнева, сметающей угнетателей. Казалось бы, о какой биографичности здесь можно говорить? Ведь Шостакович не участвовал ни в одной из русских революций, не стоял под пулями и с оружием в руках никогда не отомстил ни одному из своих смертельных обидчиков – ни Сталину, ни Жданову. Но недаром многие друзья Шостаковича неоднократно говорили о невероятной впечатлительности композитора как одной из главных черт его психики. Шостакович представлял собой впитывающую губку особой чувствительности; вся поступающая информация усваивалась и перерабатывалась мгновенно, причем не опосредованно, через интеллект, а на открыто эмоциональном уровне.
Одна из близких подруг Шостаковича, писательница Галина Серебрякова, после своего
ареста как жены «врага народа» в 1936 году семнадцать лет провела в заключении и была освобождена только после смерти Сталина. Когда Хрущев начал свою антисталинскую кампанию, то на одном из собраний в Кремле, куда созвали советскую элиту, выступила и Серебрякова. В присутствии Хрущева и других партийных руководителей она начала рассказывать о том, как стояла под дулами винтовок, как ее подвергали пыткам, – и расстегнула кофту, демонстрируя следы тюремных истязаний. В зале кто-то упал в обморок. Когда Серебрякова кончила говорить, к ней подошел Шостакович, которого она не видела двадцать лет. Оказалось, что в обморок упал именно он – такое впечатление произвел на него рассказ бывшей возлюбленной.
Драматичная история с Серебряковой была не единственной такого рода для Шостаковича. После смерти Сталина потянулась сначала тонкая струйка, а затем все более расширяющийся поток людей, выпущенных из тюрем, лагерей и ссылки; начался медленный, иногда растягивавшийся на долгие годы – и даже десятилетия – процесс их реабилитации. Шостакович активно этому помогал: хлопотал, обивая пороги высоких инстанций, подписывал бесчисленные письма с ходатайствами о реабилитациях.
124 •
СОЛОМОН ВОЛКОВ
ШОСТАКОВИЧ И СТАЛИН
• 125
За одним таким письмом к нему пришла внучка расстрелянного в 1940 году великого режиссера Всеволода Мейерхольда. Того на многочасовых допросах в НКВД так жестоко били резиновым жгутом, что 66-летний старик, корчась и извиваясь, кричал и плакал от боли. Когда внучка поведала Шостаковичу о судьбе Мейерхольда, композитор схватился за голову и зарыдал. При следующей встрече, передав ей письмо в поддержку реабилитации Мейерхольда, долго не отпускал от себя, повторяя тоскливо и безнадежно: «Не уходите, я боюсь, мне страшно…» О том же вспоминал впоследствии военный прокурор, ведший дело о реабилитации Мейерхольда: во время рассказа о гибели режиссера Шостакович опять-таки упал в обморок – «еле вынесли его от меня».
Эта повышенная (на грани истеричности) впечатлительность, свойственная иногда артистическим гениям, позволяла Шостаковичу быть не просто летописцем событий, через которые он сам не проходил, – демонстраций, пыток, расстрелов, скитаний по тюрьмам и лагерям, – но отображать их с неслыханной, подлинно автобиографической силой и яркостью. Музыка – искусство эмоций, и попытки в прошлом веке дискредитировать эту
старую истину сегодня выглядят в свою очередь старомодными. Эмоционально пережив ощущения Серебряковой, которую выводили на казнь, Шостакович передал в звуках ужас расстреливаемых невинных жертв во второй части своей Одиннадцатой симфонии.
Мучения зверски избитого Мейерхольда, валявшегося на полу тюремной камеры, были воссозданы Шостаковичем как автобиографические в потрясающей седьмой части Четырнадцатой симфонии, озвучившей стихи Гийома Аполлинера «В тюрьме Сайте»:
Меня раздели догола, Когда ввели в тюрьму; Судьбой сражен из-за угла, Низвергнут я во тьму.
Та же «эстетика участия» раскрутила вихрь финала Одиннадцатой симфонии. Это – оргия отмщения1. «Эстетика участия» была, надо сказать, в значительной степени сформирована опытом работы Шостаковича над музыкой к кинофильмам. Ведь кино с первых своих шагов давало небывалую ранее иллюзию присутствия и участия. Изобретение киномонтажа спрессовало действие, придало ему невероятную динамичность.
Во время сочинения симфонии Шостакович писал своему приятелю: «Всем, кто меня любил, принадлежит моя любовь. Всем, кто мне делал зло, шлю свое проклятье».
•
126
СОЛОМОН ВОЛКОВ
Прием монтажа использует в финале Одиннадцатой симфонии и Шостакович, воссоздавая лихорадочный ритм бега разъяренной толпы. Динамичные революционные песни цитируются Шостаковичем как основные элементы монтажных стыковок его симфонии.
С профессиональной точки зрения это был смелый шаг. В музыкантской среде подобный композиторский прием был встречен с одинаковым недоверием и подозрением на противоположных эстетических полюсах. Официозные музыковеды жаловались, что в интерпретации Шостаковича революционные песни приобретают «искривленно экспрессионистические очертания». В «передовых» кругах поджимали губы: цитирование популярных мотивов в современной симфонии казалось недопустимо вульгарным.
Успех у публики скорее мешал трезвой объективной оценке, и требовалась незаурядная художественная чуткость, чтобы подняться над идеологическими пристрастиями. Так, Анна Ахматова, которая в эти же дни жестоко бранила ходивший по рукам «оппозиционный» роман Пастернака «Доктор «Живаго», о симфонии Шостаковича отозвалась с восторгом: «Там песни пролетают по черному страш-