Эх вы, степи необъятные, Дни и ночи бесконечные, Наши думы безотрадные И жандармы бессердечные…
Либретто, как мы видим, довольно точно воспроизводит сюжетные перипетии очерка Лескова, но Шостакович (как это было и в «Носе») радикально трансформирует центральный характер. Лесков к своей Катерине относится с ужасом. У него она еще и мешающего ей ребеночка-наследника душит. Шостакович это убийство выкинул, и не случайно: его задача – оправдать Катерину.
На одном из обсуждений оперы, когда Шостаковичу сказали: «Вашу оперу следовало бы назвать не «Леди Макбет…», а «Джульетта…» или «Дездемона Мценского уезда», – композитор с этим охотно согласился. Партия Катерины в опере единственная лишена и тени гротеска и издевки.
Шостакович дал своей опере подзаголовок
240 •
СОЛОМОН ВОЛКОВ
ШОСТАКОВИЧ И СТАЛИН
• 241
«трагедия-сатира». В опере «трагедия» – это Катерина, «сатира» – все остальное. Без сомнения, Катерина – это во многом портрет жены Шостаковича Нины, какой ее в тот момент видел композитор. Шостакович в чем-то повторил известную ситуацию вокруг «Евгения Онегина» Чайковского. Только там Чайковский вообразил, что его невеста Антонина Милюкова – это пушкинская Татьяна. А теперь Шостакович сознательно придал черты своей любимой Нины оперной героине.
Все его дальнейшие путаные объяснения по поводу столь неожиданного и кардинального преображения образа Катерины, с отсылками к знах\ленитой драме «Гроза» Александра Островского в интерпретации критика Добролюбова («луч света в темном царстве») – лишь рационализация задним числом интуитивного и импульсивного творческого акта. Здесь Шостакович, что называется, заметал следы.
Но, разумеется, разлитая в музыке оперы обжигающая эротика бросалась, если так можно выразиться, в уши. Она была особенно приметной на фоне с давних пор присущей русской культуре сдержанности при отображении сексуальной стороны любовных чувств. Эта традиционная сдержанность в сталинские времена была усугублена все более строгими цензурными установками.
«Поцелуйный звук для них страшнее разрыва снаряда», – суммировали в 1932 году позицию советской цензуры сатирики Ильф и Петров. Догадывались ли они, что чуткие цензоры всего лишь ловили сигналы, исходившие от самого Сталина?
Известно, что Сталина сексуальные сцены в литературе, театре и кино выводили из себя. Достаточно грубый в быту, злоупотреблявший в тесном кругу матерщиной, секса в искусстве вождь не переносил. При нем обнаженные тела почти исчезли с картин, что уж говорить о кинокартинах. Киночиновник, ответственный за показы в Кремле, тщательно следил за тем, чтобы и в тех западных фильмах, которые приватно демонстрировались для Сталина и его соратников, как-нибудь не проскочила «неприличная» сцена.
Он хорошо помнил о случае, когда привез вождю нечто пикантное – «для разрядки». Как только Сталин понял, что происходит на экране, он стукнул кулаком по столу: «Вы что тут бардак разводите!» Разгневанный вождь встал и вышел, за ним последовали члены Политбюро. Показ провалился. Факт этой спонтанной сталинской реакции многое помогает понять в последующей интриге.
Советская критика, которая поначалу встретила оперу Шостаковича более чем благосклонно, вопрос об ее эротизме тщательно обходи-
242 •
СОЛОМОН ВОЛКОВ
ШОСТАКОВИЧ И СТАЛИН*243
ла. Вот как выкручивался друг композитора Валериан Богданов-Березовский в статье, опубликованной в газете Бухарина «Известия» в 1933 году: «В сущности, сюжет оперы чрезвычайно стар и прост: любовь, измена, ревность, смерть. Но тема шире и глубже сюжета, она – в неприкрашенном показе звериного лика царской России, в обнажении тупости, скупости, похоти, жестокости дореволюционного общества».
Сергей Эйзенштейн, разбирая оперу Шостаковича в том же 1933 году на занятиях со своими студентами, мог быть несколько более откровенен: «В музыке «биологическая» любовная линия проведена с предельной яркостью». Еще более откровенным был Сергей Прокофьев в частных разговорах: «Это свинская музыка – волны похоти так и ходят, так и ходят!»
Друг и конфидант Прокофьева Борис Асафьев развил этот взгляд печатно только в 1936 году, когда Шостакович впал в немилость у властей. Сделано это было с присущей Асафьеву витиеватостью, но, увы, прозвучало в тот момент как откровенный донос: «Меня лично всегда поражало в Шостаковиче сочетание мо-цартовской легкости и – в самом лучшем смысле – беспечного легкомыслия и юности с далеко не юным, жестоким и грубым «вкусом» к патологическим состояниям, за счет
раскрытия человечности». Позднее Асафьев написал о «предельно цинично себя обнаружившей чувственности» оперы Шостаковича. Композитор никогда не простил Асафьеву этих строк1.
Но, конечно, не только неслыханное для той поры эротическое напряжение поражало в музыке оперы Шостаковича. Это было грандиозное полотно, захватывавшее непривычным сочетанием несочетаемого («трагедия-сатира», по уже цитировавшемуся определению композитора), лирической мощью и страстью, яркостью и незабываемой характерностью не только ведущих, но и второстепенных персонажей и буйной щедростью оркестрового письма. Действие развивалось стремительно, увлекательно, музыка то шокировала слушателей, то смешила их, а то и трогала до слез. Опера стала событием еще до того, как была закончена автором.
Интересно, что из ранних отзывов наиболее откровенным образом ханжеские претензии к музыке «Леди Макбет» были сформулиронаны в американской прессе, когда оперу представили в Нью-Йорке в 193 5 году: «Шостакович является, вне сомненья, наиглавнейшим композитором порнографической музыки во всей истории оперы». Особое возмущение критиков вызвала сцена, и которой Сергей овладевает Катериной под аккомпанемент недвусмысленно-описательных глиссандо тромбона з оркестре: этот эпизод получил у американцев название «порнофонии». Музыкальный критик «Нью- Иорк тайме» был вне себя:«… поражаешься композиторскому нахальству и недостатку самокритичности». Ознакомившись с этими и тому подобными наладками, призадумаешься: а не прочли ли все это внимательнейшим образом в Москве?
244
СОЛОМОН ВОЛКОВ
ШОСТАКОВИЧ И СТАЛИН
* 245
Почти сразу утвердилось мнение, что «в истории русского музыкального театра после «Пиковой дамы» не появлялось произведения такого масштаба и глубины, как «Леди Макбет». Некоторые шли еще дальше, указывая, что партия Катерины – «одна из наиболее сильных женских партий после «Лиды» Верди». Решительнее всех высказался все тот же изобретательный и многоликий Асафьев: «…советская музыкальная культура в лице Шостаковича обладает явлением мопартовского порядка».
Немудрено поэтому, что за право первой постановки «Леди Макбет» схватились два самых предприимчивых и смелых оперных коллектива страны: в Ленинграде Малый оперный театр, где дирижером был друг Шостаковича Самосуд, в Москве – Музыкальный театр под руководством легендарного Немировича-Данченко.
Ленинградцы обогнали москвичей на два дня, зато на московской премьере 24 января 1934 года присутствовал сам Максим Горький. Прием и здесь, и там был ошеломляющим. В описании «Красной газеты» ленинградская премьера вызывала ассоциации с байрейтски-ми вагнеровскими экстазами: «Публика в прекрасном смятении ринулась к рампе, к оркестру: воздетые кверху руки среди серебряной лепки лож, озаренные восторгом лица, глаза,
обращенные к сцене, тысячи ладоней, вознесенных в взволнованном рукоплескании».
Особенно поражала воображение молодость 27-летнего автора: «Публика ожидала увидеть зрелого мужа, нового Вагнера, властно организовавшего эту бурю звучаний, меж тем глазам зрителя представляется совсем молодой человек, еще более моложавый по виду, почти юноша.,.»
Слова «Моцарт», «гений» летали в воздухе. Это было бы удивительно и само по себе: советская культурная элита 30-х годов была беспощадна, здесь Друг друга скорее ниспровергали и сурово критиковали, нежели восхваляли. Но еще удивительнее, что гением Шостаковича провозглашали одновременно и справа, и слева, лидеры бескомпромиссно враждовавших эстетических направлений: «реалисты» Немирович-Данченко и Алексей Толстой – и «авангардисты» Мейерхольд и Эйзенштейн.
Этому угару поддались даже бдительные и вечно суровые партийные руководители: онеру Шостаковича одобрил тогдашний нарком просвещения Андрей Бубнов, а после премьеры театральным начальством был издан специальный приказ, в котором говорилось, что она «свидетельствует о начавшемся блестящем расцвете советского оперного творчества