Но особенно вопиюще неуместной выглядела теперь каторжная сцена: ведь Сталин еще в 1935 году закрыл Общество бывших политкаторжан и ссыльнопоселенцев и ликвидировал выпускавшийся этим обществом журнал «Каторга и ссылка». О каторге надо было твердо забыть, ибо даже само это слово могло вызвать так называемые неправильные аллюзии. Туда же, в черную дыру забвения, следова-
ШОСТАКОВИЧ И СТАЛИН
ло провалиться большинству русских революционеров «досталинского» периода.
Людей выдергивали пачками из действительности, дабы она соответствовала новой схеме. Официальная история, даже недавнего прошлого, соответственно наскоро переписывалась, бесстыдным и массивным образом.
Интеллигенция, бессильная и напуганная, наблюдала за всем этим в ужасе. Остро ощущая свою неслыханную уязвимость, она интуитивно пыталась нащупать возможную стратегию поведения. Николай Пунин, недавно арестованный, но выпущенный на свободу после того, как его жена Анна Ахматова обратилась к Сталину с отчаянным письмом, записывал в своем дневнике в 1936 году: «Я знаю, многие живу!' желанием уберечься от жизни: одни, сжимаясь до невидимости, другие, не ожидая ударов, ударяют сами. Никто не Дружен с нею. И у меня с ней ничего не вышло. Скоро итог. Страшна смерть».
Шостакович, при внешней сдержанности, был в эти дни внутренне напряжен как натянутая струна и, как многие утверждали, близок к самоубийству. Об этом, согласно легшему на стол к Сталину рапорту секретно-политического отдела НКВД, говорил композитор Юрий Шапорин. В этом же рапорте сообщалось, что мать Шостаковича позвонила Зощен-
300 •
СОЛОМОН ВОЛКОВ
ШОСТАКОВИЧ И СТАЛИН
• 301
ко и спросила в отчаянии: «Что же теперь будет с моим сыном?»
И семья Шостаковича, и он сам опасались и ожидали худшего. Близкая подруга, подчеркивая, что композитор вел себя «с необычайной выдержкой и достоинством», все же вспоминала, как он «ходил по комнате с вафельным полотенцем и говорил, что у него насморк, скрывая слезы. Мы его не покидали, дежурили по очереди…»
Именно в этот период Шостакович адаптировал пушкинскую модель поведения русского поэта перед лицом прямой угрозы со стороны царя. (Напомним, что в этой парадигме – согласно пушкинской трагедии «Борис Годунов», а затем и онере Мусоргского того же названия – поэт скрывался за тремя масками: Летописца, Юродивого и Самозванца.) Поведение Шостаковича в 1936 году было неожиданным, но естественным. Оно вытекало из мгновенного интуитивного анализа обстановки, свойственного гениям. Следование Пушкину было инстинктивным.
Шостакович ощущал в себе драгоценный дар национального летописца: дар уникальный, ибо музыка есть искусство лирическое par excellence; в область эпическую, да еще с социальным оттенком, она вторгается сравнительно редко. Между тем уже с 1934 года компо-
зитор, по собственному выражению, «вынашивал» эпическое симфоническое произведение, нащупывая его форму и нарративные приемы. Этим «летописным» опусом стала его Четвертая симфония.
Мясорубка «кировского потока» перемолола также и последние иллюзии ленинградской интеллигенции. В том же номере «Ленинградской правды» от 28 декабря 1934 года, в котором Шостакович впервые объявил о своей работе над новой Четвертой симфонией, на соседней странице был опубликован типичный для тех дней истерический призыв от имени «рабочих масс» к уничтожению «врагов и вредителей»: «Вечное им проклятье, смерть!.. Немедля нужно стереть их с лица земли». Такой же людоедский жаргон, согласно газетам тех дней, усвоила и интеллигенция. С тех пор ежегодные волны печатных и устных требований «уничтожить», «расстрелять», «вырвать с корнем» стали ритуалом, избегнуть участия в котором удалось немногим.
Поэт-эмигрант Георгий Адамович со справедливой грустью напишет позднее в парижской газете: «Вот перед нами список людей, требующих «беспощадной расправы с гадами»: профессор такой-то, поэт такой-то, известная всей России заслуженная актриса такая-то… Что они – хуже нас, слабее, подлее, глупее?
302
СОЛОМОН ВОЛКОВ
ШОСТАКОВИЧ И СТАЛИН
• 303
Нет, ни в коем случае. Мы их помним, мы их знали, и, не произойди революции, не заставь она их обернуться неистовыми Маратами, никому и в голову не пришло бы усомниться в правоте их принципов и возвышенности стремлений».
Общественный дискурс в Советском Союзе с наступлением эпохи террора был бесповоротно скомпрометирован. Ранее еще допускавшаяся «невинная оппозиция» (выражение Лидии Гинзбург) стала теперь немыслимой, существенно индивидуальные реакции были исключены из общественного обихода. В media могли проникнуть только клишированные, с незначительными отклонениями, реакции на текущие события.
В этих условиях Шостакович, в более ранние годы любивший откликаться в печати на волновавшие его культурные вопросы, пошел на радикальный шаг: он отказался от серьезных публичных высказываний. Его выступления в печати стали приобретать все более гротескный характер. Постепенно они превратились в тотальные отписки, не имевшие практически ничего общего с реальным человеком, скрывавшимся за всей этой шелухой казенных слов и штампованных оборотов.
Шостакович напялил на себя шутовскую маску. Эта маска должна была устроить царя,
но в потенции серьезно подрывала позиции композитора в интеллектуальной среде. Шостаковичу грозила нешуточная опасность в глазах элиты из «Моцарта», гения, превратиться в дурачка, юродивого, которого мог с ханжеским пренебрежением лягнуть любой «приличный» интеллектуал.
Это было невыносимо трудное и унизительное решение. Приняв его, Шостакович порывал с долгой традицией, согласно которой русский интеллигент обязан был глубокомысленно высказаться по поводу каждого важного вопроса, волнующего общество. Так, к примеру, поступили во время революции 1905 года русские музыканты (среди которых был и будущий профессор Шостаковича по классу фортепиано в консерватории Леонид Николаев), опубликовав в оппозиционной газете смелое требование: «Когда по рукам и ногам связана жизнь, не может быть свободно и искусство, ибо искусство есть только часть жизни… Россия должна наконец вступить на путь коренных реформ».
Неважно, что к середине 30-х годов схожий с этим заявлением публичный жест в Советском Союзе был невозможен и, поскольку оппозиционной печати давно уж не существовало, деятелям культуры оставалось лишь более или менее красноречиво поддерживать су-
304 •
СОЛОМОН ВОЛКОВ
ШОСТАКОВИЧ И СТАЛИН
• 305
шествующий порядок вещей. Парадоксальным образом в среде культурной элиты все еще высоко ценились ответственность, серьезность и стилистическая изощренность в выражении этой «поддержки».
Примечательным примером такой изысканной сервильности может служить речь Юрия Олеши в 1936 году на собрании писателей Москвы, где обсуждались статьи «Правды» против Шостаковича. Олеша начал с того, что ему нравится музыка Шостаковича, нравится этот композитор как личность: «Этот человек очень одарен, очень обособлен и замкнут. Это видно во всем. В походке. В манере курить. В приподнятости плеч. Кто-то сказал, что Шостакович – это Моцарт».
Но затем Олеша делает пируэт и объясняет, почему из статей «Правды» ему стало ясно, что Шостакович – все-таки не Моцарт: «Внешне гений может проявляться двояко: в лучезарности, как у Моцарта, и в пренебрежительной замкнутости, как у Шостаковича. Эта пренебрежительность к черни и рождает некоторые особенности музыки Шостаковича – те неясности, причуды, которые ролсдаются из пренебрел‹ительности и названы в «Правде» сумбуром и кривлянием».
Но высший пилоталс Олеша продемонстрировал в восхвалении автора статей в «Правде»:
«Я подумал о том, что под этими статьями подписался бы Лев Толстой»1. И далее изобретательный писатель делает абсолютно ясным, к кому именно относится это ошеломительное сравнение с классиком: «… страстная, неистовая любовь к народу, мысль о страданиях народа, которые надо прекратить, ненависть к богатым классам, к социальным несправедливостям, презрение к так называемым авторитетам, ко лжи – эти черты объединяют великого русского писателя с вол‹дями нашей великой Родины». Аудитория поняла Олешу правильно: в стенограмме собрания после этих слов писателя значится: «аплодисменты».