Мы можем утверждать это с высокой степенью достоверности, ибо в дальнейшем Шостакович дважды – в Шести романсах на слова английских поэтов (1942) и в Тринадцатой
Серебрякова была старой лагерницей. Но об издании в Советском Союзе ее мемуаров о лагерном опыте «Смерч» (опубликованных в Париже в польском эмигрантском журнале «Kultura» в 1967 году) в ту пору и думать было нечего. Тем не менее писательница, где могла, проводила скрытые параллели к пережитому ею в годы Большого Террора. В симфонии своего давнего возлюбленного она, надо полагать, услышала зашифрованный отклик на безумие и ужас тех дней и намекнула, что воспринимала ее как музыкальное отображение сталинских «кругов ада».
симфонии («Бабий Яр») в 1962 году – использовал этот же самый мотив в не оставляющем сомнений программном контексте. Оба раза этой музыкой композитор рисует тот же гротескный образ – осужденный идет на казнь с гордо поднятой головой и даже пританцовывая, бросая смелый вызов своим палачам1.
Этот образ с достаточной ясностью расшифровывается выбранными Шостаковичем для вокального цикла стихами Роберта Бернса «Макферсон перед казнью»:
Так весело, отчаянно
Шел к виселице он,
В последний час в последний пляс
Пустился Макферсон.
Все это подтверждает, что Шостакович начал обдумывать и даже сочинять свою Седьмую симфонию еще до воины как во многом эзотерический опус, являвшийся, по словам Артура Лурье, «музыкальным портретом нашей многострадальной Родины». Это должно было быть нечто схожее с писавшимся в те же годы стихотворным «Реквиемом» Анны Ахматовой – обобщенным символическим образом России, истерзанной Большим Террором.
Ахматова сочиняла «Реквием» для себя и
О «шествии на казнь» из Фантастической симфонии Берлиоза в связи с Седьмой Шостаковича вспоминает и чуткий Артур Лурье.
406 •соломон волков
ШОСТАКОВИЧ И СТАЛИН*407
своих ближайших друзей, тайно давая им прочесть только что написанные стихи, которые она тут же сжигала, чтобы их не увидели глаза доносчика. Это делало «Реквием» сугубо эзотерическим текстом, на тот момент – стихами для «посвященных». Седьмую симфонию Шостаковича могла ожидать такая же судьба. Но, пока Шостакович прикидывал, как перенести свою симфонию на нотную бумагу, на Советский Союз обрушилась война. Это мгновенно и радикально изменило ситуацию.
Нападение гитлеровцев парадоксальным образом вынудило власти смотреть сквозь пальцы на «вольности» творческой интеллигенции; как комментировал Эренбурп «Обычно война приносит с собой ножницы цензора; а у нас в первые полтора года войны писатели чувствовали себя куда свободнее, чем прежде».
В этих новых обстоятельствах Шостакович вдруг приобрел надежду, что его послание может быть не только зафиксировано на бумаге, но и донесено до широкого слушателя. Нужно было только нащупать заветную дорожку от индивидуальных переживаний к общим и выразить свои скрытые эмоции так, чтобы они, став достоянием массовой аудитории, дали ей возможность катарсиса.
Тут моделью Шостаковичу послужила сочиненная Игорем Стравинским в 1930 году
«Симфония Псалмов» для хора и оркестра. Как только партитура «Симфонии Псалмов» (для которой, как известно, Стравинский поначалу использовал русский текст Псалтири, лишь затем перейдя на латынь) достигла Ленинграда, Шостакович, сделав ее переложение для фортепиано в четыре руки, стал часто проигрывать это сочинение со своими друзьями и учениками. Могучая сила этого опуса Стравинского неизменно восхищала Шостаковича.
Когда Шостакович еще раздумывал о своей Седьмой симфонии, то одним из первых его импульсов было написать, в подражание Стравинскому, произведение с участием хора, в котором были бы использованы Псалмы Давида. В частности, предполагалось, что солист будет петь отрывки из девятого псалма:
Пойте Господу, живущему на Сионе, возвещайте между народами дела Его,
Ибо Он взыскивает за кровь; помнит их, не забывает вопля угнетенных.
Помилуй меня, Господи; воззри на страдание мое от ненавидящих меня…
Мотивы индивидуального страдания переплетались в сознании Шостаковича с важной для него темой «взыскания за кровь»: компо-
• 409
408 •соломон волков
зитор надеялся, что война принесет с собой и очищение, и возмездие, что она явится той «очистительной бурею, струей свежего воздуха, веянием избавления», о которых напишет позднее Пастернак в «Докторе Живаго».
Идея использования в своем сочинении библейских текстов, блуждавшая в сознании Шостаковича с момента его знакомства с «Симфонией Псалмов» Стравинского, в предвоенные годы очевидным образом реализована быть не могла. Но война разом смела многие идеологические барьеры. Перед лицом смертельной угрозы Сталин даже начал заигрывать с Русской православной церковью. Хитроумный тактик, Сталин использовал все, что могло объединить и мобилизовать нацию на борьбу с врагом.
И все же, вероятно, Шостакович принял правильное решение, в итоге завершив Седьмую как бестекстовый опус В чисто творческом плане это вывело его из прямого соревнования со Стравинским, а в идеологическом – обеспечило симфонии никогда не прерывавшуюся жизнь в Советском Союзе (обстоятельство крайне важное, если учесть трагическую цензурную судьбу многих фундаментальных опусов Шостаковича).
Религиозное содержание Седьмой симфонии ушло, таким образом, в подтекст, но нро-
ШОСТАКОВИЧ И СТАЛИН
должало явственно реверберировать, вызывая встречный эмоциональный отклик у аудитории. Муж Ахматовой Николай Пунин, типичный петербургский интеллигент, записывал в своем дневнике первых военных месяцев: «…если бы были открыты церкви и тысячи молились, наверное, со слезами, в мерцающем сумраке, насколько менее ощутима была бы та сухая железная среда, в которой мы теперь живем».
На первых же показах Седьмой, даже когда Шостакович представлял ее своим друзьям, наигрывая на фортепиано, слушатели плакали, и эта реакция была типичной. Особое впечатление производили реквиемные страницы первой части.
Оркестровые исполнения симфонии стали походить на религиозные обряды, дававшие выход затаенным мыслям и страданиям, накопившимся за многие годы. Как записывал в эти дни Пунин: «Погибнуть должна большая часть существующего, и это знает каждый из нас, только каждый думает: «А может быть, не я». Мрачные, правда, думают: «Это я». Но погибнут как из одних, так и из других, только совершенно неизвестно, кто именно. Что-то во всем этом есть похожее на то, как мы жили в «ежовские дни»; тогда каждый думал: «Может быть, и я завтра».
410 •
СОЛОМОН ВОЛКОВ
ШОСТАКОВИЧ И СТАЛИН
• 411
Именно потому, что все эти скрытые эмоции были выражены в ней с такой силой и страстью, Седьмая симфония на глазах превращалась в крупное общественное событие. Причем поначалу это происходило вовсе не по распоряжению начальства, а благодаря искреннему энтузиазму отечественной интеллигенции. Значимость подобной спонтанной реакции одним из первых оценил сталинский любимец писатель Алексей Толстой, в свое время сыгравший такую важную роль в судьбе Пятой симфонии Шостаковича.
Толстой, по-видимому, от души восхищался композитором (ведь еще в 1937 году он публично провозгласил Шостакозича «гением»). Прослушав в феврале 1942 года оркестровую репетицию Седьмой, писатель, который в годы войны стал наряду с Эренбургом одним из ведущих национальных споксменов, немедленно опубликовал в «Правде» восторженный отклик, как всегда у Толстого – размашистый и талантливый. Он тоже назвал Шостаковича «новым Данте», но акцент сделал на том, что композитор – русский человек, что симфония его – сочинение глубоко национальное, в котором говорит «русская рассвирепевшая совесть» ее молодого автора.
На самом деле симфония была многим обязана Малеру (странная вторая часть), Баху
и эмигранту Стравинскому (величественное Adagio). Но со стороны Толстого это был правильный ход. Сталин, как известно, внимательно читал «Правду». Ему должны были прийтись по душе рассуждения Толстого о том, что «Шостаковича Гитлер не напугал. Шостакович – русский человек, значит – сердитый человек, и если его рассердить как следует, то способен на поступки фантастические»1. Сформулированная Толстым идея Седьмой симфонии соответствовала сталинской ориентации того времени на национализм и патриотизм как главные идеологические козыри в борьбе с немцами.