сано. Нет, Десятая – это в первую очередь дивная, завораживающая музыка – бесконечно изменчивая, гибкая, многогранная, в которой есть место и улыбке, и грусти, и чистой лирике. Прекрасен одинокий напев валторны в третьей части, где он повторяется, как некое таинственное эхо, двенадцать раз. Теперь подтверждено, что в пяти нотах этого мотива зашифровано имя Эльмиры Назиро-вой – молодой женщины, которой Шостакович в то время был увлечен1.
Опять-таки, многое ли из этого латентного содержания Десятой симфонии воспринимали ее первые слушатели на проведенной Евгением Мравинским в Ленинграде премьере сочинения в декабре 1953 года? Не думаю, что они могли расшифровать все музыкальные знаки и символы, ведь много позднее советские музыковеды, уже прекрасно осведомленные о смысле «Музыкальной подписи» Шостаковича, все еще продолжали утверждать с упорством, достойным лучшего применения, что
Это – еще один из многочисленных примеров многослойной зашифрованное™ музыки зрелого Шостаковича (начиная с Четвертой симфонии). Количество таких разгаданных намеков по мере изучения творчества Шостаковича будет, конечно, все увеличиваться. Здесь можно провести параллель с судьбой музыкального наследия великого венца Альбана Берга (1885-1935). Интимные секреты, упрятанные в причудливо сплетенных партитурах его «Лирической сюиты» для струнного квартета и Скрипичного концерта, были раскрыты дотошными музыковедами только через много лет после смерти композитора.
588
СОЛОМОН ВОЛКОВ
ШОСТАКОВИЧ И СТАЛИН
589
(как это сформулировал, к примеру, Генрих Орлов) «не следует наделять эту тему-монограмму автобиографическим значением».
Но общий эмоциональный смысл и подтекст Десятой многими был уловлен сразу же. Это очевидно даже из опубликованных в официальной печати откликов на премьеру: симфонию характеризовали как «трагедию одинокой личности, не видящей исхода своим страданиям и сомнениям» и улавливали в ней «ощущение боли и страдания, порой граничащего с истерией».
Дальше всех в этом плане пошел ортодоксальный, но проницательный критик Юлий Кремлев, уже в 1957 году прямо связавший Десятую симфонию с недавним разоблачением Хрущевым «культа личности» Сталина и в журнале «Советская музыка» (!) заявивший: «… музыка Десятой симфонии с ее психической угнетенностью и изломанностью является правдивым документом века».
В который раз это удалось именно Шостаковичу! В 1937 году его Пятая симфония оказалась единственным услышанным современниками повествованием о Большом Терроре; Седьмая и Восьмая симфонии с наибольшей полнотой передали ужас, отчаяние и беспрецедентную амбивалентность эмоций, связанных с переходом от предвоенной к военной
эпохе. А теперь Десятая симфония стала первым произведением, глубоко отразившим смену жестокой сталинской зимы неуверенной «оттепелью» (как теперь, с легкой руки Эрен-бурга, будет именоваться этот краткий период хрущевского «либерализма»).
Все эти симфонии Шостаковича были подлинными романами о времени, в которых эпический охват исторических событий с высоты птичьего полета необыкновенным образом сочетался с тончайшими психологическими прозрениями и лирическими откровениями, достойными подлинного поэта.
Как мы уже видели, за творческим путем Шостаковича внимательно и ревниво наблюдал его великий компатриот с собственными глубоко выношенными идеями о том, каким должен быть современный большой роман о времени, – Борис Пастернак. Он, как известно, имел музыкальное образование, был неплохим пианистом, в юности пытался сочинять музыку, всерьез мечтал о-композиторской карьере. Хотя для Пастернака великая музыка кончалась на Скрябине, его понимание того, что делал Шостакович, было профессиональным – что называется, «изнутри».
Еще в молодости Пастернак сказал своему другу, что «книга есть кубический кусок горящей, дымящейся совести». Это определение
590
•
СОЛОМОН ВОЛКОВ
ШОСТАКОВИЧ И СТАЛИН
• 591
удивительным образом подходит к произведениям Шостаковича – этого Пастернак не мог не чувствовать. Вдобавок поэту должна была импонировать эволюция стиля Шостаковича в сторону большей простоты и ясности, но при этом с сохранением многослойнос-ти и противоречивости эмоционального содержания – пушкинский путь.
Сам Пастернак развивался в том же направлении: начав как поэт исключительной метафорической сложности и изысканности, он постепенно стал стремиться писать так, чтобы «всем было понятно». Его мечтой было создание «такой книги, которая касалась бы всех».
Подобным произведением в годы войны оказалась, несомненно, Седьмая симфония Шостаковича с ее шумным международным успехом. Пастернаку тогда сходная попытка не удалась. В 1943 году он начал писать поэму о войне «Зарево» в расчете на публикацию ее в газете «Правда» (что ему было обещано). Но в итоге «Правда» напечатала только отрывок, и разочарованный Пастернак прекратил дальнейшую работу над поэмой. В качестве «утешительного приза» ему было предложено перевести для «Правды» поэму грузина Георгия Леонидзе о Сталине «Детство вождя», но тут разобиженный Пастернак продемонстрировал норов и отказался.
За этот взбрык поэта наказали: вычеркнули из списка кандидатов на очередную Сталинскую премию, куда он был включен за свои эпохальные переводы «Гамлета» и «Ромео и Джульетты». Зато эти переводы были замечены в элитных кругах Англии, где еще с конца 20-х годов начал формироваться небольшой, но влиятельный круг поклонников Пастернака. Эти британские интеллектуалы все чаще и восторженнее писали о Пастернаке и переводили его стихи и прозу на английский язык.
Для Пастернака все это было как свежее дуновение ветра в закупоренной наглухо комнате. Он объяснял приятельнице, что эти западные связи «оказались многочисленнее, прямее и проще, чем мог я предполагать даже в самых смелых мечтаниях. Это небывало и чудодейственно упростило и облегчило мою внутреннюю жизнь, строй мыслей, деятельность, задачи и так же сильно осложнило жизнь внешнюю».
Действительно, советские власти с большим подозрением наблюдали за незапланированным и неконтролируемым продвижением Пастернака на международную арену. Их особое неудовольствие вызвало неофициальное известие в 1947 году о выдвижении поэта на Нобелевскую премию.
Над Пастернаком начали сгущаться тучи,
• 593
592 •соломон волков
его возлюбленная Ольга Ивинская была арестована, но поэта уже невозможно было свернуть с избранного им нового пути, на котором потенциальная аудитория на Западе оказывалась не менее – а может быть, и более – важной, чем аудитория внутри Советского Союза. Как позднее комментировал сам поэт, «это – переворот, это – принятие решения, это было желание начать договаривать все до конца…».
С зимы 1945/46 года Пастернак, заявив: «Я уже стар, скоро, может быть, умру, и нельзя до бесконечности откладывать свободного выражения настоящих своих мыслей», – начал писать роман «Доктор Живаго», широкую историческую, философскую и поэтическую панораму пути русской интеллигенции с начала XX века до Второй мировой войны включительно. Он рассматривал этот роман как главное и итоговое свое произведение.
Уже рукопись первых глав «Доктора Живаго» Пастернак озаботился передать в Англию своим поклонникам, но пока без разрешения ее публиковать; это показывает, на кого с самого начала работы ориентировался автор. Роман писался напряженно и долго, до конца 1955 года. Все это время Пастернак, как мне представляется, не прекращал внутреннего ревнивого диалога и полемики с Шостаковичем.
ШОСТАКОВИЧ И СТАЛИН
Я сужу об этом, в частности, по любопытно воспаленному пассажу из письма Пастернака, написанного им в 1953 году, уже после смерти Сталина и незадолго до премьеры Десятой симфонии: «… музыка – самый распространенный вид отлынивания от каких бы то ни было ответов веку, небу и будущему, самый ходячий способ душевной маскировки, благодаря драгоценности звука, с помощью которого и материализованная ординарность заставляет себя слушать».