Карнавал в Скрипичном концерте трактуется Шостаковичем в духе рассуждений Михаила Бахтина о «народной смеховой культуре». В ней ведущим мотивом Бахтин считал
ШОСТАКОВИЧ И СТАЛИН^__ *515
переход жизни в смерть, а смерти в жизнь. Бахтин говорил о «карнавальном мироощущении», освобождающем от страха. Сам Шостакович освобождение от страха нередко ассоциировал в своих произведениях с танцем смертника. Для него это – автобиографическая эмоция, столь сильная, что он в своей музыке возвращался к ней вновь и вновь.
Таков и вихревой бурлескный финал Скрипичного концерта, требующий от исполнителя поистине сверхчеловеческих усилий. Этот концерт – одна из вершин мирового скрипичного репертуара, но адекватные интерпретации редки – кроме всего прочего, также и из-за непомерных физических требований, им предъявляемых.
Связи музыки Шостаковича с бахтинской философией культуры очевидны; они постепенно становятся предметом все более внимательных исследований1. Ко многим сочинениям Шостаковича можно отнести рассуждения Бахтина о «карнавальных» формах в культуре, которые «стали мощными средствами художественного постижения жизни, стали особым языком, слова и формы которого обладают исключительной силой символичес-
1 В бахтинский круг входил ближайший друг композитора Иван Соллертинский. Нет сомнений втом, что он, будучи прозелитом по натуре, обсуждал с Шостаковичем идеи Бахтина.
516 •
СОЛОМОН ВОЛКОВ
ШОСТАКОВИЧ И СТАЛИН
• 517
кого обобщения». Само собой, Бахтина увлекала и русская карнавальная традиция; он находил ее не только у столь любимого им Достоевского, но и у Гоголя, и даже у Пушкина (одним из наиболее «карнавализованных» произведений которого Бахтин считал «Бориса Годунова»).
Именно в рамках бахтинской парадигмы совмещаются имиджи Шостаковича-юродивого и Шостаковича-скомороха. Скоморох – центральная фигура русской карнавальной культуры. Это были средневековые бродячие (хотя некоторые из них оседали при дворах знати) артисты, музыканты, шуты. Их потомки дожили до начала XX века, и юный Митя Шостакович вполне еще мог увидеть где-нибудь на Марсовом поле в Петрограде выступление одного из подобных балаганных развлекателей в жанре так называемого райка.
В строгом смысле этого слова «раек» – это то, что на Западе называют peep-show: ящик, заглянув в который через специальное увеличительное стекло можно было увидеть сменяющие друг друга картинки, часто непристойного содержания. В России этот ящик прозвали «райком» потому, что одной из самых популярных картиночных серий была как раз история о грехопадении Адама и Евы – «райское действо».
Комментировал подобные двусмысленные картинки для публики, отпуская злободневные, а иногда и опасные политические шуточки, ярмарочный скоморох-«раешник». Этот балаганный жанр притягивал молодого Шостаковича; в 1925 году он писал своему приятелю: «За последнее время я стал изучать историю раешника, а посему выражаюсь иногда ио-раешному».
Вспоминал ли Шостакович эти впечатления молодых лет в 1948 году, когда под впечатлением «ждановского» совещания и развернувшейся за ним погромной вакханалии задумал одну из язвительнейших сатир в истории мировой музыки – свой так называемый «Антиформалистический раек»? Вероятно. Но, думаю, еще больше для него, как для человека, всегда сознательно встраивавшегося в культурную традицию и чуткого к интертекстам, значил тот факт, что сочинение под названием «Раек» в 1870 году написал самый почитаемый им русский композитор – Мусоргский.
«Раек» Мусоргского – беспощадный музыкальный памфлет, в котором автор ядовито высмеял (точь-в-точь как завзятый скоморох) своих врагов – музыковедов, критиков, композиторов. Шостакович позаимствовал у Мусоргского многие приемы – хлесткую форму,
518
СОЛОМОН ВОЛКОВ
ШОСТАКОВИЧ И СТАЛИН
519
задорный балаганный текст (в составлении которого ему много помог его друг Лев Лебединский), пародийные цитаты. Но объектом своей сатиры Шостакович избрал шишек поважнее: не более не менее как самих Сталина и Жданова.
В своем «Антиформалистическом райке» Шостакович вывел этих советских вождей под достаточно прозрачными именами – товарищей Единицына и Двойкина, выступающих на некоем собрании во Дворце культуры с осуждением формалистической музыки антинародных композиторов1. Товарищ Едини-цын распевает свой текст на музыку грузинской народной песни «Сулико». В Советском Союзе всем, от мала до велика, было известно, что «Сулико» – любимая песня Сталина, так что этот намек понятен сразу. А Двойкин, напевая вальс, требует от музыки, как и Жданов, «красоты и изящества» и, как тот, сравнивает сочинения формалистов с бормашиной и музыкальной душегубкой.
А когда в финале опуса Шостаковича на музыку залихватского канкана из французской оперетки Сталин призывает бороться с буржуазными идеями, а тех, кто ими заражен,
В «Райке» Шостаковича появляется также товарищ Трой-кин, в котором можно усмотреть карикатуру на Дмитрия Шепи-лова, одного из организаторов «жданоиского» совещания.
велит сажать в лагеря строгого режима, то сикофанты с величайшей готовностью подхватывают и эти указания вождя: «Смотри туда, смотри сюда – и выкорчевывай врага!»
Фокус заключается в том, что этот зловещий финал-апофеоз написан Шостаковичем с таким издевательским блеском, что в концертах он всякий раз бисируется. Я присутствовал на нескольких памятных исполнениях «Антиформалистического райка» на Западе (дирижировали Мстислав Ростропович, Владимир Ашкенази, Владимир Спиваков). И хотя певцы пели по-русски и слушатели не понимали подавляющего большинства рассыпанных по тексту словесных и музыкальных аллюзий и намеков, публика в зале неизменно покатывалась от хохота.
Андрей Синявский, в 1965 году отправленный в лагерь строгого режима за «антисоветские» писания, вспоминал, как один из заключенных сказал ему с завистью: «Вам, писателям, и умирать полезно». Имелось в виду, что писатель даже негативный опыт может использовать и претворить в художественное произведение.
Как раз это и сделал Шостакович. Залитый с ног до головы официозным дерьмом, он умудрился трансформировать его в золото музыки – Первый скрипичный концерт и «Анти-
520 •
СОЛОМОН ВОЛКОВ
ШОСТАКОВИЧ И СТАЛИН
• 521
формалистический раек». И ведь какие разные это сочинения: трагическое полотно в одном случае, скоморошина – в другом. Но оба опуса написаны с напором, с полной душевной отдачей.
Объединяет их и еще одна типичная для Шостаковича черта. Хотя оба произведения создавались «в стол», без надежды на скорое исполнение, Шостакович заботился и о будущей публике – чтобы и ей было слушать интересно, чтобы музыка была увлекательной.
Это замечательное качество Шостаковича – постоянное его внимание к слушательскому восприятию, стремление удержать интерес публики до конца произведения – часто раздражает снобистских комментаторов и ставит их в тупик. Они недовольны: если финал Пятой симфонии Шостаковича трагичен, то почему он написан так, что публика после окончания исполнения от восторга неистовствует? Да потому же, почему зажигателен кан-канный финал «Антиформалистического райка»: Шостакович, как истинный скоморох или юродивый, пытается преодолеть силы зла, самовыразившись в искрометном творческом акте.
Трагическая музыка отнюдь не обязана быть тягучей или скучной. То же и сатира; она мо-
жет быть не только язвительной и назидательной, но также и увлекательной.
Интересно сравнить судьбу «Райков» Мусоргского и Шостаковича. Свою сатиру Мусоргский, превосходный пианист, демонстрировал в 1870 году направо и налево к вящему удовольствию своих слушателей, причем, как вспоминал критик Владимир Стасов, «хохотали до слез даже сами осмеянные».
Изданная через год с небольшим, пьеса Мусоргского быстро разошлась. Но исполняли ее со временем все реже: для того чтобы получить полноценное удовольствие от «Райка» Мусоргского, надо хорошо разбираться в истории русской музыки.