Для этой части слушателей включение песни «Замучен тяжелой неволей» в струнный квартет было абсолютным моветоном. Другая часть аудитории искала в современном искусстве прежде всего выражения оппозиционных по отношению к советской власти настроений. Для этих людей афронтом стало широко разрекламированное авторское посвящение Восьмого квартета – «Памяти жертв фашизма и войны».
С этим посвящением у Шостаковича произошла серьезная тактическая накладка. Он думал, что с его помощью прикроет от властей
сокровенную сущность своего нового опуса, а слушатели сами как-нибудь разберутся. По сути, это было продолжением тактики игры с властями в кошки-мышки, адаптированной Шостаковичем еще в 30-е годы.
Эта тактика «эзопова языка» не раз успешно срабатывала, давая возможность Шостаковичу использовать публичные словесные комментарии к своей музыке как некий необязательный гарнир: власти съедят, а слушатели отбросят, не заметив. Но с некоторых пор этот прием начал давать осечку.
Именно наиболее чуткая часть аудитории, та самая, которая некогда напряженно вслушивалась в искусно замаскированный подтекст музыки Шостаковича, теперь требовала, чтобы позиция автора была декларирована с гораздо большей определенностью. Для нее антифашистская тема, которую советская власть продолжала и после войны эксплуатировать в пропагандных целях, уже не являлась актуальной.
Посвящение Шостаковичем Восьмого квартета «Памяти жертв фашизма и войны», вопреки воле композитора, вводило в заблуждение не власть, а слушателей. Из-за этого самое исповедальное сочинение Шостаковича многими осталось непонятым.
Для Шостаковича это было большим ударом. Надо полагать, именно в это время Шос-
620•СОЛОМОН ВОЛКОВ
такович начал задумываться о роли слов в своей музыке, а также о значимости авторского комментария к ней1.
Здесь надо вновь вспомнить о социальном и культурном контексте. После смерти Сталина в Советском Союзе произошли существенные сдвиги. Хотя государственная система в своей глубинной основе продолжала оставаться сталинской, в общественном дискурсе, впервые за долгие годы, стали прорезаться независимые голоса. Центральным вопросом продолжало оставаться отношение к сталинскому наследию. Симпатии или враждебное отношение к этому наследию определяли политическую позицию человека.
Буквально каждая государственная акция, особенно в области идеологии и культуры, оценивалась либо как приближение к сталинской линии, либо как отдаление от нее. Это было характерно и для режима Хрущева, и для правления сменившего Хрущева в 1964 году в результате бескровного аппаратного переворота жовиального Леонида Брежнева, любимца номенклатуры.
Вехами в этом драматичном процессе можно назвать публикацию «Одного дня Ивана Де-
' Отсюда протянулась ниточка к ею мемуарам, которые Шостакович надиктовал мче впоследствии, в первой половине 70-х годов.
ШОСТАКОВИЧ И СТАЛИН*621
нисовича» Александра Солженицына (1962), суды над поэтом Иосифом Бродским (1964) и писателями Андреем Синявским и Юлием Даниэлем (1966), а также появление в самиздате «Размышлений о прогрессе, мирном сосуществовании и интеллектуальной свободе» академика Андрея Сахарова (1968). Участие Шостаковича в этом антисталинистском движении было значительным, хотя и противоречивым. Описание и анализ его вклада в десталинизацию и всех сопутствующих зигзагов запутанного творческого и общественного пути композитора в эти годы выходит за рамки данного скорее краткого эпилога к книге.
Но напомнить здесь о важнейших антисталинских творческих жестах Шостаковича той эпохи необходимо. Это, в первую очередь, Тринадцатая симфония («Бабий Яр») для солиста-баса, хора басов и оркестра на нашумевшие стихи популярного молодого поэта Евгения Евтушенко.
Опубликованное Евтушенко 19 сентября 1961 года в московской «Литературной газете» стихотворение «Бабий Яр» стало международной сенсацией: в Советском Союзе давно уже никто не осмеливался так открыто и громогласно заявить об отечественном антисемитизме. Сам Хрущев обрушился на это стихотворение. Положив его на музыку, Шоста-
622 •
СОЛОМОН ВОЛКОВ
ШОСТАКОВИЧ И СТАЛИН
• 623
кович вступил в открытую конфронтацию с властями, чья антисемитская политика восходила к Сталину.
Вокруг исполнения симфонии сложилась крайне нервозная атмосфера. Дирижер Евгений Мравинский, до той поры самый близкий Шостаковичу исполнитель (он взял на* себя риск премьеры Пятой симфонии в опасном 1937 году и с тех пор не раз поддерживал композитора в драматических ситуациях), на сей раз, как считают многие, спасовал, что само по себе красноречиво свидетельствовало о неустойчивости обстановки. На дирижера Кирилла Кондрашина, взявшегося исполнить эту симфонию, власти давили до самой последней минуты: они пытались так или иначе сорвать премьеру, превратившуюся (как и опасались наверху) во внушительную по тем временам демонстрацию оппозиционных настроений.
Внимание и советской публики, и зарубежной прессы сосредоточилось в основном на первой части симфонии – «Бабий Яр». Это и понятно. Но если говорить об антисталинской полемике (а это именно тот аспект музыки позднего Шостаковича, который нас в данном случае интересует), то она присутствует так или иначе во всей симфонии, но в особенности в четвертой части – «Страхи».
Стихи к «Страхам» были написаны Евту-
шенко специально для Шостаковича, фактически при участии композитора. Поэтому можно сказать, что в них позиция самого Шостаковича выражена с наибольшей отчетливостью. Речь идет о страхах, которые посеял в душах людей Сталин:
Я их помню во власти и силе При дворе торжествующей лжи. Страхи всюду, как тени, скользили, Проникали во все этажи.
Страх в музыке Шостаковича ворочается, как дракон Фафнер в своей пещере в опере Вагнера «Зигфрид». И на скачущих звучаниях, напоминающих о «сталинском» Скерцо из Десятой симфонии, Шостакович исповедуется в том, какие кошмары преследуют его по сей день: «Тайный страх перед чьим-то доно-сом,/Тайный страх перед стуком в дверь».
Услышать такое, распеваемое басом в сопровождении симфонического оркестра со сцены Большого зала Московской консерватории в декабре 1962 года было, конечно, шоком. Скульптор-нонконформист Эрнст Неизвестный в разговоре со мной подтвердил: «Это было грандиозно! Было ощущение чего-то невероятного. Что интересно – когда симфония кончилась, то сразу аплодисментов не было, а наступила необычайно длинная пауза. Настолько длинная, что я даже испугался – нет ли здесь какого-нибудь заговора. Но потом обру-
624 •
СОЛОМОН ВОЛКОВ
ШOCTA^ ОНИ I II • ГАЛИН
• 625
шился оглушительный гром аплодисментов, с криками «браво»!».
Неизвестному запомнилось, как отреагировала на услышанную крамолу присутствовавшая на премьере партийная номенклатура: «Их там много было, этих черных жуков со своими дамами в перманентах. Я сидел как раз позади этой компании. Жены, как более эмоциональные и покорные успеху – ведь весь зал встал и аплодировал стоя! – тоже встали. И вдруг я увидел: взметнулись руки – черные рукава, белые манжеты – и каждый чиновник, положа руку на бедро своей благоверной, решительно посадил ее на место. Это было сделано как по сигналу. Кафкианское кино!»
О том, что русская интеллигенция восприняла симфонию иод углом полемики со сталинским наследием, свидетельствует написанное сразу после премьеры экзальтированное письмо Шостаковичу пианистки Марии Юдиной: «… я могу сказать Спасибо и от Покойных Пастернака, Заболоцкого, бесчисленных других друзей, от замученных Мейерхольда, Михоэл-са, Карсавина, Мандельштама, от безымянных сотен тысяч «Иванов Денисовичей», всех не счесть, о коих Пастернак сказал – «замученных живьем» – Вы сами все знаете, все они живут в Вас, мы все сгораем в страницах этой