Наконец вдохновение пришло. В письме Б. Яворскому от 9 мая 1925 года Шостакович сообщал: «Между прочим, финал я сочинил меньше чем в недельный срок. Написан он единым духом и напором. Хорошо вышло, по-моему, и по форме, хотя некоторые не одобряют, что у меня в экспозиции побочная партия начинается в A-dur’e, а потом уже идет в E-dur’e. Находят краткой разработку и чрезмерно большою разработку и коду. Репризы как таковой (пример: соната Листа h-moll, соната b-moll Глазунова и много других) у меня нету. Разработка кончается расширенно измененной главной партией, после которой идет в f-moll’e, весьма мрачно построенная, прерываемая фразкой литавр из 3-х нот и повтореньями этой фразки у флейт и кларнетов. Вся эта штука непосредственно переходит в коду, очень мажорно-торжественную. Фразка литавр получается очень выразительная:
должна звучать сухо и выразительно. На рояле выходит совсем не то, что следует выходить. Впрочем, все эти разглагольствования совсем напрасны, т. к. финала Вы совсем не знаете, а из слов трудно понять, что он в себе заключает»[42].
Произведение должно было стать дипломной работой, и девятнадцатилетний композитор работал над ним с особой страстью и самоотдачей. Написав три части, он показал их своим московским друзьям, которые с огромным интересом изучали еще неоконченную партитуру. Больше всех восторгался Шебалин. Позже, когда партитура была уже закончена, Митя показывал ее и другим музыкантам, чаще всего проигрывая ее в таких случаях на рояле. Одним из первых, кто получил возможность познакомиться с симфонией в законченном виде, был Юрий Шапорин; старший товарищ обратил внимание на большую зрелость быстрых частей. Подобного же мнения придерживался Максимилиан Штейнберг. Дирижер Ленинградской филармонии Николай Малько тоже ставил две первые части гораздо выше остальных. А Дариюс Мийо, в марте 1926 года посетивший Советский Союз, писал в своих воспоминаниях, что ему особенно запомнилась встреча в Ленинграде с «молодым музыкантом в больших очках», который показывал ему свою симфонию.
Это сочинение чрезвычайно ярко показало феноменальные способности юного автора. До наших дней симфония подкупает изобретательностью и необыкновенным владением композиторской техникой. Шостакович не только создал крупную симфоническую форму со свободой, свойственной опытному мастеру, но прежде всего заявил о собственном стиле, очень индивидуальном и весьма характерном. Естественно, в симфонии чувствуются различные влияния: русских классиков — в первой и четвертой частях, Скрябина — в крайних разделах медленной части, Прокофьева — в главной теме Скерцо, но все они не заслоняют поразительной однородности стиля и оригинальной инструментовки.
Четко обозначившаяся уже тогда индивидуальность Шостаковича проявляется прежде всего в сфере мелодики, деформированной тонально-модальной гармонии, а также в широком эмоциональном диапазоне — от специфического гротескового юмора Скерцо до полноводной лирики медленной части. Эта индивидуальность была заметна уже в Фантастических танцах и Скерцо Es-dur для оркестра, однако в симфонии она выразилась несравненно полнее.
Симфонию начинает мотив трубы с интересным контрапунктом фагота. Затем мотив переходит к кларнету, в свою очередь сопровождаемому струнными. Первая часть опирается на образцы классической сонатной формы, построенной на трех контрастирующих темах. Две первые из них вращаются вокруг главной тональности f-moll, третья же, по характеру близкая вальсу, излагается в тональности As-dur; вальс этот составляет яркий контраст с предыдущей, явно маршеобразной темой. В разработке звучание постепенно разрастается от сольных высказываний смычковых инструментов до драматичного, хотя и непродолжительного tutti. Выразительность первой части создают отчетливые драматические контрасты и конфликты, музыка впечатляет размахом и богатством оркестрового колорита.
42
«Хорошо было бы не думать ни о хлебе насущном, ни о чем, а только заниматься любимым делом…»: Из писем Д. Д. Шостаковича Б. Л. Яворскому // Музыкальная академия. 1997. № 4. С. 30.