— pentru ca eul potrivit să apară la momentul potrivit. . Scopul iubitorului de viaţă este acela de a stabili un echilibru vital, nu prin frînarea diversităţilor, nu prin moderarea exuberanţelor, . .ci dîndu-Ie frîu liber să se ciocnească una de alta. Echilibrul său este cel al exceselor contracarate, şi poate că e cel mai sănătos echilibru dintre toate". în sfîrşit, „. .armonia vieţii — a unicei vieţi care persistă, ca o unitate treptat schimbătoare, în timp
— este o armonie construită din multe elemente. A suprima oricare dintre părţile diversităţii înseamnă a mutila unitatea. O fugă are nevoie de toate vocile ei. Chiar în bogatul contrapunct al vieţii, fiecare mică melodie separată îşi are rolul ei indispensabil. Registrul
>.
muzical se încheie în om". Raţionamentele lui Huxley aparţin unei variante epicureice a pragmatismului britanic.
Se descoperă unitatea în diversitate a lumii, apoi a omului: se extrage de aici un sistem de referinţă pentru existenţa socială şi artistică. Consecinţele lui, dezvoltate simetric într-un proces de generare, sînt multiple. Cea mai importantă se referă la refuzul oricărei dogme. „Accept disperarea lui Cariyle şi veneraţia lui Pascal faţă de moarte, aşa cum accept forma nasurilor lor sau gusturile lor pentru artă. Ceea ce le obiectez eu e pretenţia lor de a dicta lumii întregi. Refuz să mi se impună cu sila veneraţia morţii. Şi viceversa, nu doresc să impun nimănui marca fabricii mele de adorator al vieţii".
Orice teorie, operă, opinie, idee va fi confruntată de Huxley cu cele două realităţi: pe de o parte echilibrul, pe de alta extremismul ca excentricitate, dogmă, subiectivism, intoleranţă. în dogmatism se descoperă unul din cei mai nocivi factori deformatori: „în fiecare secol, teoriile preconcepute i-au determinat pe oameni să aprecieze ceea ce e prost şi să respingă ceea ce e bun" (Breughel). Concret, în maniera celui mai englez dry-mock, el ridiculizează
reducţia psihanalitică a omului : „Dar în literatura freudiană ortodoxă trupurile, în totalitatea lor, aproape că nici nu sînt puse în discuţie. Ce-i drept, gura şi anusul se bucură de foarte mare atenţie — dar ca şi cum între acestea două n-ar mai exista nimic altceva" (Literatură şi ştiinţă). Huxley nu se rezumă de obicei la amendarea unui exces, pro-punînd corecţii de armonizare a contrastelor. Dacă un exces e perisabil, deformează şi sărăceşte arta, mai multe excese pot fi adunate şi echilibrate într-o structură literară. Orice adevăr sau opinie poate fi compensată. Dacă există un adevăr mare şi un adevăr evident, atunci o artă descalifică adevărul mare prin aglutinarea Iui în adevăruri evidente, iar raţionalismul prin nihilismul absolut al spaimei de realitate concretă: deci reuşitele artei moderne vor fi situate între aceste extreme (Arta şi adevărul evident). Dacă un artist se află în postura unui spectator, atunci există un altul care va fi în aceea de actor: poziţia ideală
le va întruni pe amîndouă (Ochiul spectatorului). „Pesimismul nu e mai adevărat decît optimismul şi viceversa", afirmă el în Pascal. Acceptînd autenticitatea adevărului total, nu trebuie respinsă eficacitatea istorică a tragediei. Principiul suprem al artei e de natură morală; dar precizările sînt de echilibru: „O
operă de artă e bună sau proastă în funcţie de calitatea caracterului care se exprimă prin ea. Asta nu înseamnă că toţi oamenii virtuoşi sînt şi buni artişti, şi nici că toţi artiştii sînt în mod convenţional virtuoşi".
Adevărurile literare limitative, ca şi exemplificările Adevărului Total sînt reperate de Huxley în toate timpurile. Una dintre distincţiile importante amintite este aceea dintre tragedie şi adevărul total. S-a ales tragedia şi pentru că prin estetica tradiţională, aceasta constituie o culme a posibilităţilor literaturii. „Arta Adevărului Total depăşeşte limitele tragediei şi ne arată, chiar dacă numai prin aluzii şi implicaţii, ce s-a petrecut înainte ca povestea tragică să fi luat fiinţă, ce se va petrece după ce se va încheia, ce se petrece concomitent cu ea în altă parte (şi acest „în altă parte" include toate părţile structurilor fizice şi mentale ale protagoniştilor care nu sînt angajaţi imediat în conflictul tragic). Tragedia este un vîrtej arbitrar izolat pe suprafaţa unui fluviu amplu, care curge majestuos, irezistibil, în jurul, dedesubtul, şi de fiecare parte a viitorii". Homer, Fiel-ding, Tolstoi, epopeicul în genere, Voltaire, Flaubert, Gide, Proust, Kafka, D. H.
Lawrence, Hemingway ar reprezenta diferite imagini ale totalizării. Exemplele sînt inegale, diferite şi contradictorii, dar conducerea principală suficient de limpede. Din artele plastice e ales Breughel, căruia i se consacră un eseu. Pictorul prezintă o complexitate contrapunctică sub toate aspectele formale şi de con-
ţinut : „Lumea lui este un loc înfiorător; dar în ciuda acestui lucru, sau poate tocmai din pricina lui, bărbaţii şi femeile mănîncă, beau şi dansează; carnavalul contracarează postul mare şi triumfă asupra Iui, chiar dacă numai vremelnic; copiii se joacă în stradă, oamenii se căsătoresc cu mare tămbălău". Se vede că „adevărul total" huxleyan
10
>k
JOC
ar fi sinonim în acest caz cu grotescul în accepţia lui Bah-tin. O idee ce rezultă din exemplificări, urmărită
dealtfel cu tenacitate şi în alte părţi, este reversul situaţiei principiale : artistul mare nu poate fi explicat printr-o singură teorie şi nici nu se bazează pe una singură.
O opoziţie frecvent echilibrată are drept termeni raţionalismul şi iraţionalismul. în eseul ocazionat de apariţia primei cărţi dedicate lui Ben Jonson, dramaturgul elizabe-than este un autor care raţionalizează
printr-o teorie într-o epocă de haos sau efervescenţă. Dar raţionalismul de acest tip nu e mai puţin amendabil decît opusul său: „Greşeala lui Jonson şi a clasiciştilor în general constă în presupunerea lor că