sau poate că ar fi mai aproape de adevăr să spunem că au dispreţuit — micile adevăruri evidente. în istoria artelor naturalismul este un fenomen relativ rar ; judecind după orice standard statistic al normalităţii, Caravaggio şi academiştii victorieni sînt anomalii artistice.
Dar faptul într-adevăr fără precedent este următorul : cîţiva dintre artiştii cei mai sensibili ai zilelor noastre au respins nu numai realismul exterior (lucru care ar trebui să ne trezească mai curînd gratitudinea) ci şi ceea ce am putea numi realismul interior ; anume, ei refuză să ia cunoştinţă în arta lor de
unele dintre cele mai semnificative trăsături ale naturii umane.
Excesele artei comerciale le-au creat o spaimă faţă de tot ceea ce este evident — chiar şi de sublimul, de frumosul, de miraculosul evident. Ori, nouă zecimi din viaţă sînt alcătuite tocmai din adevăruri evidente. Ceea ce duce la concluzia că există un număr de artişti moderni, sensibili, siliţi, de teama sau dezgustul lor, să se limiteze la exploatarea unei fracţiuni minuscule a existenţei.
Centrul artistic contemporan cel mai conştient de sine este Parisul şi, cum era de aşteptat, această nouă şi ciudată teamă de adevăr a dat la Paris cele mai şocante dintre roadele sale. Dar ce-i adevărat pentru Paris e adevărat şi pentru alte capitale artistice ale lumii. Fie pentru că
imită deliberat modelele franceze, fie pentru că circumstanţe similare le-au împins la reacţii similare.
Arta de avangardă din celelalte ţări diferă de arta de avangardă a Franţei numai prin faptul că
e mai puţin deliberată şi mai puţin radicală. Observăm în fiecare ţară, iar în Franţa ceva mai limpede decît în toate, cum aceeaşi teamă de evident a produs aceleaşi efecte. Vedem artele plastice golite de toate însuşirile lor „narative", picturile şi sculpturile reduse strict la elemente formale. Ascultăm o muzică golită de orice expresie a tragismului, a tristeţii, a vreunui sentiment duios — o muzică deliberat redusă la exprimarea energiei fizice, a lirismului vitezei şi mişcării mecanice. Şi muzica şi artele vizuale sînt impregnate, în mai mare sau mai mică
măsură, de acest nou romantism răsturnat, care exaltă maşina, îmbulzeala, forţa musculară, şi dispreţuieşte sufletul, solitudinea, natura.
Şi literatura de avangardă e plină de acest romantism cu susu-n jos. Problematica ei e în mod arbitrar simplificată prin excluderea marilor adevăruri eterne ale naturii omeneşti. Acest proces este justi-32
33
ficat teoretic printr-un soi de filozofie a istoriei care afirmă — absolut gratuit şi, sînt sigur, absolut fals — că în ultimii ani natura umană s-a transformat radical şi că omul modern este sau, cel puţin, ar trebui să fie, totalmente diferit de străbunii săi.
Dar teama scriitorului faţă de adevărurile evidente nu se manifestă numai în problematica literaturii. Teroarea sa faţă de evident apare şi în mijloacele de expresie — o teroare care îl împinge la eforturi laborioase pentru distrugerea instrumentelor verbale treptat perfecţionate.
Scriitorii care se pretind total şi implacabil raţionali predică de fapt un nihilism absolut şi ar dori să vadă abolirea oricărei arte, ştiinţe, a oricărei societăţi organizate. Este extraordinar pînă la ce limite reuşeşte panica să-şi împingă victimele.
Aproape tot ce pare foarte îndrăzneţ în arta contemporană trebuie privit ca un rezultat al spaimei — spaima de adevăr, într-o epocă de o vulgaritate fără precedent. Şi acest spectacol al curajului inspirat de spaimă mi se pare absolut deprimant. Dacă tinerii artişti ar dori într-adevăr să-şi dovedească bravura, atunci ar trebui să asalteze monstrul adevărului evident, să
încerce să-l cucerească, să-l îm-blînzească prin mijloacele lor artistice, şi nu să-l ocolească
înfricoşaţi.
Căci marile adevăruri evidente rămîn — sînt fapte date. Cei care le neagă existenţa, cei care proclamă că natura umană s-a schimbat de la 4 august 1914 încoace, nu fac decît să-şi demonstreze spaimele şi dezgustul.
Arta comercială îmbracă adevărul evident într-o expresie deplorabilă şi oribilă ; drept care, printr-un proces firesc dar total neştiinţific, artiştii moderni afirmă că aceste lucruri, atît de odios exprimate, nu există. Dar ele există, aşa cum o dovedeşte orice observare obiectivă a realităţii. Şi, din moment ce
există, trebuie înfruntate, biruite şi reduse la ordinea artistică. . _
A
Pretinzînd că anumite lucruri nu exista, cmd ele de fapt sînt la locul lor, cea mai mare parte a artei moderne se condamnă singură la sărăcie, la sterilitate, la decrepitudine prematură şi la moarte.
(Din volumul Muzică în noapte)
34
„ŞI OCHELARI NEPUTINCIOŞI DAU GHES OCHIULUI SLEIT."
RĂSĂRITUL DE SOARE ERA MIRIFIC.
ASTRUL ZILEI, ASEMENEA UNUI
DISC DE METAL AURIT PRIN PROCESUL
RUOLZ, IEŞEA DIN OCEAN, CA
DINTR-O IMENSA BAIE VOLTAICA.
JULES VERNE
POEZIA ŞI ŞTIINŢA : S-A TOT ÎNCERCAT UN mariaj între acestea două, de nu ştiu cîte ori, în mintea nu ştiu cîtor ambiţioşi tineri oameni de litere. Dar de fiecare dată, ori se rupea logodna, ori, chiar dacă se consuma căsătoria, nu rodea decît avorturi : Educaţia, Trestia de Zahăr, Iubirile Plantelor, Cidrul, Lina — numele lor uitate pot alcătui legiuni.
In ce condiţii ar fi posibilă o căsătorie ? Să-l lăsăm pe Wordsworth să ne răspundă :
„Cele mai avansate descoperiri ale Chimistului, Botanistului sau Mineralogului vor putea forma obiecte ale artei Poetului, tot atît de potrivite ca şi oricare dintre cele care o inspiră azi, numai atunci cînd aceste probleme vor deveni pentru noi la fel de manifest şi concret materiale ca şi făpturile care suferă sau se bucură."
Poţi face poezie din ştiinţă, dar numai atunci cînd contemplarea faptelor ştiinţifice modifică tiparul, nu numai al crezurilor intelectuale ale poetului, dar şi pe cel al existenţei lui spirituale în ansamblu — adică „introviziunea" sa, cum o numeşte părintele Hopkins l.
Acelor informaţii care au modificat tiparul existenţei spirituale a poetului li se poate acorda creditul că (transpuse în termenii artei), vor putea modifica şi tiparul existenţei cititorului.
în poezia ştiinţifică izbutită, ştiinţa este prezentă, dar nu ca un factor în sine ci ca un modificator al modelului de existenţă.
Poezia ştiinţifică proastă se împarte în două categorii : cea în care ştiinţa este folosită, în principiu, ca un modificator al modelelor existenţiale, dar datorită deficienţelor de comunicare ale poetului nu reuşeşte să-şi atingă scopul; şi cea în care ştiinţa figurează doar ca un factor în sine, şi nu ca mijloc de influenţă asupra modelului existenţei spirituale.
Cea mai mare parte a poemelor profesat-didactice sună cam aşa : Gnomi, acum cu daltă fină aţi disecat în stînca de granit, în silex calcinat; Cu braţ puternic măcinaţi şistul silicios Şi Caolinul pur obţineţi curajos.
Informaţiile ştiinţifice cuprinse în versurile de mai sus ar putea fi comunicate mult mai eficient prin proza unui manual de geologie. Manualele există tocmai, pentru a împărtăşi, cu cît mai multă acurateţe, informaţiile ştiinţifice. Pe cînd, în ce priveşte limbajul poetic, funcţia informativă vine pe planul al doilea, în prim plan situîndu-se funcţia sa de instrument de modificare a modelului de existenţă spirituală.
1 Gerard Manley Hopkins (1844—1889), cleric englez ale cărui poezii, publicate postum, dovedesc multă