Несколько слов о методах Серафимовича как художника.
Серафимович — убежденнейший реалист. Он говорит в одном месте:
«Я твердо усвоил, что романтизм противоестествен. То, что не соответствует правде, меня в литературе всегда отвращало».
Действительно, правдивость — это сила Серафимовича. Его правдивость, однако, особенная. Он говорит:
«Я всегда боялся что-нибудь подсказать читателю, я хотел, чтобы мои образы, как зубами, схватили его и привели к должным выводам».
Как видите, Серафимович чуждается тенденциозности, чуждается белых и красных ниток в своем произведении, но в то же время прекрасно сознает, что образы должны убедительно приводить к определенным выводам.
Но для этого нужно соответствующим образом распределить наблюденный материал, сделать его выпуклее, значительнее, выдвинуть на первый план то, что важнее для цели, поставленной себе автором. Это делает Серафимовича представителем социалистического реализма.
Он не фотограф, он проповедник, но проповедует он образами.
Проповедует он и тем, что показывает ужасы жизни, ужасы нищеты, ужасы подневольного труда, ужасы забитости женщины, ужасы невежества, мещанского лицемерия и т. д. и т. д. Временами Серафимович так ярко изображает эти ужасы, что его больно читать. Но это нужно, это «страшное» в жизни приковывает читателя, как голова медузы.
Серафимович совсем не похож на таких реалистов-полуромантиков, как Флобер или Мопассан в его романах. Он показывает ужасы не для того, чтобы поделиться своим унынием, и не для того, чтобы растворять этот страх в совершенстве передающих его образов. Нет. Серафимович полон любви. Он полон надежды. Без этих двух чувств нет социалистического реализма.
Чем он беспощаднее обрисовывает уродства людей, чем более отвратительны их поступки, вытекающие из их жизни и положения, чем более они раздавлены, чем более свирепы кары, низвергающие их и заставляющие протестовать, тем сильнее звучит в глубине вера в возможность исхода и тем громче слышится биение сердца, полного симпатии к страдающему люду.
Серафимовичу повезло — он дожил до социалистической революции, он узнал ее, он пришел к ней. Вот почему поздние его произведения озарены солнцем революции. Отблеск этого солнца пышно и богато лег на весь путь Серафимовича, пройденный им тяжелой и размеренной поступью. Все те литературные памятники, которые построил Серафимович вдоль этого пути, навсегда останутся в русской литературе и, что еще важней, — в пролетарской литературе.
ПУТЬ РИХАРДА ВАГНЕРА
Статья написана к 50-й годовщине со дня смерти композитора. Первая публикация в газете «Известия ЦИК и ВЦИК». № 43 за 1933 г.
Печатается по тексту сборника: А. В. Луначарский, Юбилеи, М., 1934.
Вновь и вновь ставится перед всем человечеством вопрос о Рихарде Вагнере в связи с пятидесятилетием со дня его смерти.
Но для нас уже слишком ясно, что решать этот вопрос с точки зрения «современного человечества» никоим образом нельзя, ибо никакого такого целостного современного человечества не существует.
Решать вопрос приходится по-новому уже постольку, поскольку дело идет о переоценке Вагнера с точки зрения побеждающего пролетариата и создаваемой им новой, социалистической культуры.
Попробуем в сжатом итоге отдать себе отчет в нашем отношении к этому гениальному и сложному мастеру.
Часто и справедливо говорят о гипнотизирующей, обвораживающей силе музыки Вагнера. Ни один композитор до Вагнера не обрушивался на восприятие слушателя таким водопадом звуков, такой широчайшей рекой гармонии, такими пронзающими мелодиями.
Вагнер сам назвал свою музыку бесконечной мелодией. Это можно понимать не только в точном смысле, то есть в смысле непрерывно развертывающейся музыкальной ткани, но и в том смысле, что мелос Вагнера как бы создает вокруг себя какое-то магнитное поле, широко распространяющееся во вселенной, а в особенности во внутреннем мире слушателя.
Гром и крики его литавр, его колоссальные ансамбли, его подхватывающие и уносящие унисоны — весь этот организованный шумный вихрь звучаний потрясает. Но почти так же силен Вагнер, когда он хочет действовать подкупающе, когда он подкрадывается к нашему сознанию. Тогда он пользуется тончайшими отмычками, чтобы проникнуть как можно глубже в наше сердце.
Когда говорят о том, что Вагнер прежде всего был человеком воли, что он прежде всего жаждал власти, то нельзя не согласиться с этим. Действительно, музыка является для него словно каким-то сонмом духов, которых он собирает и отправляет в поход для того, чтобы они завоевали ему миллионы человеческих личностей.
Но музыка Вагнера отнюдь не есть просто организованное звучание. Это даже не превращенные в звуки чувства. Ницше упрекал Вагнера в том, что он, в сущности, не музыкант, а мим — актер, театральный человек. Стремление поработить публику, внушить ей свои идеи, быть ее учителем, ее руководителем, пророком выражалось у Вагнера именно через эту активную театральность.
«Волшебным» в Вагнере было именно его актерство. Действительно, вагнеровская симфония может действовать и сама по себе, в концертном исполнении, но подлинное свое значение она приобретает только на сцене. Оговорюсь, впрочем: может быть, сцена пока еще не поднялась до тех требований, которые ставил перед нею Вагнер.
Так, Толстой, когда ему захотелось посмеяться над условностями оперы, рассказывает с внешним простецким добродушием о людях в картонных латах, которые не говорят, а поют, широко открывая рты, бутафорских драконах и т. п. дешевой кукольной комедии.
Толстой, конечно, не прав, поскольку он пытается атаковать условность театра вообще: это еще вопрос, что нормальнее для человека, переживающего высокий подъем, для исключительного, захваченного большими событиями человека — разговаривать ли, может быть, еще пришепетывая и заикаясь, или петь, ковылять ли, спотыкаясь, как большинство мещан в реальной жизни, или танцевать. Но, конечно, Толстой прав, когда он отмечает декоративную убогость современной оперной сцены по сравнению с грандиозностью замысла Вагнера и с грандиозностью самой его музыки{201}.
Однако в том-то и дело, что музыка Вагнера немыслима без зрелища и слова, составляющих с нею единство.
Ведь это именно под влиянием Вагнера Ницше писал о двух началах театрального: начале дионисовском и начале аполлоновском. Дионисом является здесь сама музыка, само это кипение сил и страстей, сама динамика и пафос. Но из этого кипения поднимаются как бы голубые пары, которые сгущаются в облака и, наконец, в человеческие образы аполлонийского значения. Музыкальный замысел воплощается в виде человеческих фигур, чувств, мыслей, поступков, слов, взаимоотношений, судеб, побед и поражений. Так рождается трагедия, театр. Быть может, самый идеальный слушатель-зритель Вагнера — это как раз тот, который, хорошо зная вагнеровское либретто и, может быть, увидев два-три раза намек на вагнеровское видение через посредство слабого сценического выполнения, может, закрыв глаза, видеть по-настоящему все изысканные, образные находки Вагнера возникающими в стройном хороводе под звуки роскошного в своем обилии и разнообразного в своем течении оркестра, включающего и человеческий голос.
Образы Вагнера общи, это образы-мифы. Тангейзер в сияющей пещере Венеры, в тоске рвущийся прочь из сладостных объятий богини; девушка, обвиненная в страшном преступлении и брошенная без помощи, на защиту которой в последний час приплывает на гигантском лебеде окруженный сиянием святой рыцарь; дочери Рейна, с песнями снующие, как золотые рыбки в блистательных пучинах метафизической реки, вокруг золотого клада; крылатые валькирии в тучах и молниях, со своим бешеным кличем «Гойотого!» несущиеся на стихийных конях; меркнущий свет мира и грустный одноглазый гигант бог, который не может отвратить смерть от себя и своих; любовь, раздирающая с такой силой сердца людей, что она нечувствительно переходит в смерть и делает смерть подобной себе; умирающие, чьи глаза полны тоски и мистического наслаждения; раненный копьем Амфортас, гнойная язва которого не заживает, и лучезарный золотой Грааль, исцеляющий все страдания, и т. д. и т. д. Написаны сотни картин на вагнеровские сюжеты, и, может быть, еще будут написаны сотни.