Здесь мы найдем самые разнообразные взаимоотношения. Мы встретим в прошлом великих наших предшественников и учителей, которым только время от времени незрелость их эпохи мешала подняться до всей полноты понимания, которые с весьма небольшими изменениями могут быть целиком и со славой допущены к сотрудничеству живых.
Здесь могут повстречаться мнимые великаны, величие которых является либо пустым и надутым, либо находящимся в связи со служением таким классам, успехи и интересы которых были прямо враждебны развитию человечества. Мнимая слава подобных знаменитостей будет сорвана с них суровым и правдивым историческим анализом.
Но чаще всего мы встретим как раз такие смешанные величины, как Вагнер, в которых положительное и отрицательное тесно переплетено и как бы вошло в химическое соединение одно с другим.
Здесь работа, конечно, наиболее трудна. Здесь наиболее легко ошибиться в ту или другую сторону. Эта работа требует знания дела и в смысле знаний исторических и культурных и в смысле знаний специфики той области, в какой работал данный мастер.
Я, разумеется, и не думаю пытаться здесь произвести такого рода анализ. Для этого нужна огромная работа специалиста. Мне хочется лишь наметить кое-что из очевидных плюсов и минусов великого немецкого музыканта.
Прежде всего самое звучание вагнеровской музыки, насыщенность, богатство, мужественность, разнообразие, страстность психологическая и акустическая пленительность его музыкальной ткани. Тут можно многому учиться у Вагнера. До него мы редко находим такую интенсивность и щедрость, такую глубину и густоту музыкального потока. После него мы редко находим такую целостность, такое единство, охватывающее целые огромные музыкальные миры, редко находим такую продуманность и прочувствованность каждой музыкальной фразы, каждого аккорда. Виртуозная нарядность, скажем, у Рихарда Штрауса больше, чем у Вагнера; сложность созвучий и тембров, скажем, у Малера еще изощренней. Но как будто вершина патетической музыки миновала, словно эти музыканты только подражают настоящей жизни.
Музыка Вагнера носит необыкновенно величественный плащ. Плащ крупнейших патетиков после Вагнера еще величественней, но под этим плащом нет больше богини, которая жила под ним у Вагнера. Это богатство, серьезность и — в смысле музыкальных идей — осмысленность музыки завещаны Вагнером дальнейшим векам.
Так же точно соединение в Вагнере мыслителя-музыканта и мыслителя-поэта, притом именно драматурга, сделало из него до сих пор, по-видимому, высочайший образец глубокой слиянности музыки и литературы. А это нам тоже нужно. Это нам будет очень и очень нужно.
Свою высокую музыкально-драматическую силу Вагнер мог иногда отдавать на служение идеям неправильным, даже вредоносным, делая тем самым эту силу ядовитой; но он никогда не принижал ее до отражения мелочного, никогда не унижал ее до тривиального, до случайного.
Изображал ли он любовь или бешеную ненависть, жадность и властолюбие или полет к свободе и т. д., он вкладывал все это в импонирующие большие образы и возвышал до таких обобщений, которые делали изображаемые им чувства общезначимыми. Такое умение подымать искусство, подымать театр до высокой значительности и художественной абстракции, но абстракции не тощей, а охватывающей конкретность, суммирующей ее, делающей ее понятной и важной, — это умение весьма нужно и нам, и мы обладаем им в очень малой мере, что прежде всего доказывается тем, что нашим поэтам и композиторам не удалось еще дать крупную оперу наших революционных страстей, нашей мировой борьбы.
Н. А. РИМСКИЙ-КОРСАКОВ
Первая публикация в газете «Известия» № 154 за 1933 г. Статья включена также в посмертные сборники А. В. Луначарского «Юбилеи» (1934) и «В мире музыки» (1958).
Н. А. Римский-Корсаков принадлежал к числу величайших музыкантов не только нашей страны, но и Европы вообще. Самый момент его пышного музыкального роста очень достопримечателен. Это был один из золотых моментов в развитии некоторой, не обинуясь можно сказать, лучшей части нашей интеллигенции. Это был момент народничества в самом широком смысле слова. Тогда много выступило крупнейших писателей-народников во главе с такими гигантами корифеями, как Щедрин, Успенский; тогда выступили «передвижники», оставившие славные страницы в развитии нашего изобразительного искусства; тогда же в музыке зазвучали произведения «Могучей кучки».
Многие тогда уже не только не стыдились, но и гордились тем, что берут для своего творчества возможно больше красоты у народа, берут возможно больше накопленного им, но скрытого под его нищенским рубищем. Делал это и Римский-Корсаков. Именно тогда выдвинулся благородный национализм, совсем непохожий на ту «народность», которую сочетали обычно с православием и самодержавием. Национализм интеллигенции 60-х годов — это была гордость своим народом, несмотря на внешнее убожество его, заставившее Чаадаева с гордым презрением отречься от его истории.
Стремление доказать, что при вынужденном убожестве народ, крестьянство в первую очередь, богат какими-то внутренними силами, что в нем таится бездна талантливости, что в нем спят громадные возможности, — в этом было спасение от спячки и недовольства собою.
Правда, все это у Римского-Корсакова не было так глубоко, как у других музыкантов его группы (в особенности у Мусоргского), но тем не менее и у этого композитора были черты, выдвигавшие его в некоторых отношениях на самое первое место. Не обладая большим мелодическим даром, он владел умением необыкновенно ярко и изящно варьировать свои мелодии и в особенности умением инструментовать их с неслыханным блеском. Притом это был настоящий евразиат. С одной стороны, в отношении богатства и изощренности инструментовки он не уступал ни Берлиозу, ни Рихарду Штраусу, ни Малеру. С другой стороны, в нем постоянно звучала «азиатская мелодия», шелковая, парчовая, сказочная, загадочно заманивающая и ласкающая азиатская роскошь.
Прибавим еще к этому своеобразную «идейность» Римского-Корсакова. Он не был настоящим передовым шестидесятником или семидесятником. Но он легко умел сочетать свою музыку с большим сюжетом в опере или словами прекрасного стихотворения в романсе. Можно пожалеть, что такие сказки, как, например, «Кащей Бессмертный», редко даются на нашей сцене, и что мы почти не знаем его великолепную ораторию «Млада».
В той статье, которую я предлагаю сейчас вниманию читателя, я пользуюсь моим привычным методом. Предоставляю музыкантам-специалистам разобраться прямо и непосредственно, путем критики, в наследии Римского-Корсакова. Сам я пишу небольшую критическую фантазию. Мне кажется, что для моих целей, сущность которых сейчас же станет понятна читателю, как только он прочтет первый отрывок, этот метод — очень подходящий.
Укажу на прецеденты. Так писал Гофман (Кавалер Глюк, Крейслер), так писал Гейне (Паганини), такой характер носят отдельные вдохновенные страницы «Жана Кристофа» Ромен Роллана, некоторые музыкально-критические сцены Вагнера (соревнование певцов из «Тангейзера» и целый ряд сцен из «Мейстерзингеров»), сюда же, по-моему, относится и стихотворение Гюго об орле и лебеде, направленное, правда, не на музыку в полном смысле слова, а на музыку стиха больших поэтов.
Я считаю гениальным примером музыкально-критической фантазии пушкинского «Моцарта и Сальери», в известной степени «Певцов» Тургенева и некоторые страницы «Слепого музыканта» Короленко.
Когда я вызвал в своем воображении покойного Николая Андреевича, он явился передо мной, длинный и сухой, в необычайно корректном черном сюртуке и джентльменском галстуке, с длинным, под стать фигуре, желтоватым и костлявым лицом о седой бороде волшебника и с глазами, скрытыми за блеском очков. Над пергаментным и угловатым лбом ежик седины.