Первый «Петербург» художника появился тогда на открытых письмах Общины св. Евгении[210]. Технически робки еще эти тщательные миниатюры, щеголявшие суховатой обводкой пером и цветными гравюрными заливками, и все же свой стилистический пошиб так им присущ, что со времени их издания можно говорить скорее о подражании Добужинскому, чем о подражании самого Добужинского. Он не заимствовал, он учился у старших товарищей и пробовал силы.
Когда карикатура была заброшена, началось серьезное изучение старопетербургских стилей, шрифтов, книжной каллиграфии. Любовь к декоративной букве, вытекающей из орнамента, спаянной с орнаментом в графическое целое, сразу определила характер его книжного творчества. В то время как Сомов, импровизуя свои прелестные черные или подкрашенные узоры, менее всего заботился о буквах и шрифтах, а Бенуа и подавно, Добужинский под влиянием Лансере захотел специализоваться в области собственно прикладной графики и быстро достиг отличных результатов.
В «Мире искусства» 1903 и 1904 годов появились уже многочисленные его надписи с росчерками и без росчерков, косыми и прямыми шрифтами, тщательно вырисованные, вдумчиво вкомпонованные в страницу. Мастерски исполнены заголовки и фронтиспис в «Русской школе живописи» А. Бенуа; титул, заставки, архитектурные силуэты в Музее Александра III (барона Н. Н. Врангеля), фронтиспис «Архангельское» в «Мире искусства». Из открыток Общины св. Евгении этого года почему-то всего отчетливее запомнились «Ворота Камероновой галереи» Царского Села. Значительно самостоятельнее стали и виньетки — они связаны школьной стилистикой, но уже обольщают подчас неожиданным оборотом графической мысли. Но главное внимание художника отдано букве, замене типографского знака рисунком от руки, четким и точным, однако не механически правильным, с едва уловимыми неровностями, утолщениями и кривизной, «приятной для глаза».
Впрочем, тут, может быть, необходима оговорка. Увлечение «Мира искусства» нарисованными заголовками (и виньетками!) если и оправдывается эстетически (можно сказать, что художественно нарисованный шрифт красивее наборного, так же, как ручной набор красивее машинного), то с точки зрения книжной тектоники — еще большой вопрос: в какой степени допустим чисто рисуночный элемент не в рукописном, а в самом обыкновенном печатном издании? Как бы хитро ни приноравливал художник рисунок своих букв к типографской странице, — заголовки, титульный лист, надписи на обложке набором, если красив набор, лучше «вяжутся» с книгой, чем графика… Очередная задача графиков не вставлять рисунки в набор, а создавать новые прекрасные шрифты (русский шрифт, кстати сказать, после изъятия твердого знака требует реформы: иные согласные «убегают» из слова без замыкающей его закорючки твердого знака).
«Мир искусства» украсил русскую книгу и осмыслил прикладную суть графики, но вызвал и злоупотребление книжной декоративностью. С легкой руки Лансере и Добужинского вдруг показалось, что достаточно расцветить книгу заставками, виньетками, надписями и нарядить в оригинальную обложку для того, чтобы книга стала «художественной». Еще недавно сам украшатель ведь и не знал часто, что он украшает, и не принимал ни малейшего участия в типографском построении книги. С тех пор значительно утончилось отношение к делу, и эта новая утонченность уводит прочь от художественной каллиграфии и виньетки к изысканному наборному стилю обложки, фронтисписа и т. д. Есть предметы, которые нельзя украшать, не нарушая некстати роскошью их структуры. Современная книга становится одним из таких предметов. Декоративные мотивы на ее обложке и страницах кажутся навязчивыми. Особенно если сама книга издана не по типу роскошных изданий, а рассчитана на широкий спрос и должна быть общедоступной. Главной областью графики всегда останется иллюстрация. Поскольку иллюстрированная страница книгу украшает, и книга будет украшена. Но «виньетизм» и заглавная каллиграфия отойдут, пожалуй, в область предания. «Мир искусства», а затем «Аполлон» характерны тем, что придали русской заботливо изданной книге не всегда ярко выраженный, но всегда присутствующий, ретроспективный отпечаток, повернули ее к XVIII веку, к ампиру, к 30-м годам. Вероятно, это было нужно для восстановления графической традиции, утерянной в предшествующие десятилетия, но, с другой стороны, современный протест против книжных декоративных излишеств во имя конструктивности — законен.
Добужинский-график нарисовал около восьмидесяти обложек и ни разу, ни единственного разу, не повторился! Каждая обложка Добужинского своеобразный графический микрокосм и новая идея декоративного заполнения прямоугольной поверхности.
210
…