Данное им определение красоты не имеет мистического характера, хотя он и прибегает к фразеологии, свойственной для Д. Мережковского или Вяч. Иванова. Идеал искусства для Маковского — «классичность», постижение «недвижного» в вечно движущемся. И только в этом смысле, говоря о «высвобождении формы», он готов признать религиозность новейшего творчества: «храмы и кумиры бессмертнее богов»{35}. Связывая стремление к формовыражению с чувствованием небытия («Красота — для созерцаний. Но вершина созерцаний — смерть»{36}), Маковский где-то вторит Ницше и ратует за сдержанную простоту искусства и истинность той реальности, которая противопоставляет себя «фальши» как «ложноклассицизма», так и «ложнореализма». Видимо, поэтому в эссе «Японцы» Маковский обращается к опыту идеограммы — опыту, рожденному не духом музыки, а магией зрительных постижений, «плоскостной мистикой», в своих двух графических измерениях вызывающей к бытию удивительную верность рисунка и букет выразительнейших намеков. Согласно этому представлению формулируется главный тезис всей книги:
«Поэзией картины я называю интимное чувство художника, его духовное проникновение „по ту сторону“ изображенных реальностей, выявленное на холсте в образах, в рисунке, в тонах, во всей неопределенной цельности воздействия»{37}.
Намечая бессознательное сходство между скорбной музыкой Брамса, поэзией вкрадчивой грусти Верлена, драмами Ибсена, философией Ницше, офортами М. Клингера («О смерти»), пластическим ритмом Родена и маскарадом противоестественной красоты Бердслея, Маковский дает суммарный образ художника конца века, который влеком открывшимся ему змеением красоты и который дерзновенно пытается преодолеть в творчестве различаемый им всюду неизбывный трагизм существования: «Он ужасается и позирует, бичует, молится и развратничает…»{38}.
Вторая книга «Страниц художественной критики» (1909) имела подзаголовок «Современные русские художники». Это уже зрелое и оригинальное произведение Маковского, хотя и в нем различимо влияние «Истории русской живописи в XIX веке» (1902) Бенуа. В центр книги поставлен вопрос о смысле русского национального искусства, что говорило о внимании автора к принципиальному спору между Бенуа и Д. Философовым по поводу живописи А. Иванова и В. Васнецова, а также его верности любимой теме Дягилева, впервые заявленной в нашумевшей статье «Сложные вопросы», публиковавшейся в первых номерах «Мира искусства».
Противопоставление России Европе, считает Маковский, привело к заведомо ложному выбору — либо к отречению от всего западного (в соединении с некритичной идеализацией допетровской Руси и всех проявлений «византинизма»), либо от всего национального. Развитие же русской идеи как живого и развивающегося в веках начала можно понять, лишь преодолев роковое идеологическое противопоставление:
«Наши крылья — та живая культурная идея, которая еще так плохо понята, идея, соединяющая „Россию и Запад“, идея новой России, благоговейной к своим старым корням, потому что они создали ее прошлое и еще питают великую темную душу народа, и — России, устремленной к будущему, приобщившейся к культурному строительству Европы — „нашей второй родины“, как говорит Достоевский»{39}.
Иными словами, отзывчивость русской культуры в силу известной неравномерности развития всегда делала ее открытой влияниям (византийским, скандинавским, монгольским), которые на русской почве постепенно делались национально-творческой силой. Познавая других, познаешь себя — таков лозунг Маковского, позволяющий ему видеть в выпячивании лишь одной составной части русской самобытности только «псевдорусский ренессанс». Отсюда и его парадокс: «…мы плохие европейцы оттого, что недостаточно русские»{40}.
Переосмысляя тезис Бенуа о «двух реализмах» в живописи («натуральная школа передвижников», идеореализм нового поколения), Маковский предлагает обобщенный образ двух основных типов современного национального живописца — тенденциозного «народника» (видящего в российской древности и вековых святынях прежде всего проявление отсталости и компенсирующего этот «обскурантизм» гражданской тенденцией сюжета), с одной стороны, и мастера, для которого прошлое имеет длящийся характер, — с другой. Этот «русский европеец», настойчиво постигая секреты иностранных художников, углубляет свою национальную самобытность, поскольку утончившееся эстетическое зрение дает ему все шансы заново открыть красоту елисаветинского или екатерининского времени.